HENRY MILLER * CON ĐƯỜNG SÁNG TẠO * TẬP 3

==

rthur Schopenhauer

Nói về bút pháp

Giới thiệu - Arthur Schopenhauer chào đời tại Danzig ngày 22 tháng hai năm 1887. Cha ông là một thương gia theo tư tưởng cấp tiến. Mẹ ông, Johanna, là một người thông minh và là một tiểu thuyết gia thành công thời bấy giờ.

Từ thuở nhỏ, Schopenhauer đã tỏ ra thông minh khác thường. Ông theo cha trong những cuộc buôn bán ở ngoại quốc và tòng học tại những nước đó. Ông bước vào thương trường tại Hamburg. Sau khi cha ông từ trần, có lẽ tự tử, vào năm 1805, Schopenhauer lại tiếp tục đi học lại. Ông khinh bỉ triết học của Fichte đang được giảng dậy tại đại học Berlin. Ông quyết định lập một triết thuyết riêng.

Luận án tiến sĩ của ông, Về bốn cội nguồn của nguyên tắc túc lý, được in năm 1813. Ông trở về sống với mẹ tại Weimar, nơi ông được nhiều triết gia, trong số đó có Goethe, khuyến khích.

Sau khi bất hòa với mẹ, Schopenhauer, tới Dresden, chính tại đó, ông viết tác phẩm lớn nhất của ông Thế giới như ý chí và ý tượng. Ông chủ trương rằng ý chí là nền tảng của vũ trụ và ý chí tội lỗi tự căn bản. Bởi thế, cứu cánh của đời người là tiêu diệt ý chí ấy. Tư tưởng Schopenhauer nhuốm mầu sắc Phật giáo và Vedanta. Ông hy vọng tác phẩm của ông được chấp nhận ngay như một tác phẩm triết học quan trọng, cách mạng. Trái với lòng mong mỏi ấy, Thế giới như ý chí và ý tượng, bị người ta bỏ quên.

Schopenhauer bắt đầu diễn giảng tại đại học Berlin từ 1820, nhưng ông cũng lại bị thất lạc trước triết học duy lý của Hegel đang làm mưa làm gió tại đại học Berlin lúc đó. Từ năm 1822 tới năm 1831 Schopenhauer du lịch qua Ý, Thụy Sĩ. Lúc nào cũng chỉ có một mình. Cuối cùng, năm 1831, ông hẳn tại Frankfurt – am – Main, nơi ông sống hoàn toàn trong cô liêu. Ông mất tại Frankfurt ngảy 21 tháng chín năm 1860.

Có một khía cạnh trong cá tính và tư tưởng Schopenhauer thường được liên tưởng tới mỗi khi tên ông được nhắc đến: bi quan. Tuy nhiên, không có dụng ngữ nào khó dùng như chữ “bi quan”. Đôi khi, bi quan triệt để lại chính là nguồn gốc của nỗi hân hoan cùng cực như Nietzsche, môn đệ của Schopenhauer, đã chứng minh. Người ta ghê sợ, xa lánh, không muốn nói tới ông không phải vì tính chất bi quan phi lý của ông nhiều cho bằng vì sự tàn bạo của ông. Quả thực, ông là một người vô cùng tàn bạo. Không một người nào, ngay cả Beethoven, lại có thể duy trì được cơn thịnh nộ hung bạo lâu đến như ông. Khi Nietzsche tìm cách “Làm thế nào triết lý với một cây búa”, chúng ta phải hiểu rằng, chính Schopenhauer đã cho Nietzsche mượn cái cán búa ấy.

Có một điểm mà tất cả những người đọc Schopenhauer phải công nhận, dù họ thích triết lý của ông hay không, đó là sự kiện Schopenhauer là một nhà văn tài ba. Sau Platon, trước Nietzsche và Bergson, Schopenhauer là một triết gia có một bút pháp vô cùng quyến rũ, đến nỗi chính Nietzsche, trong cuốn khảo luận Schopenhauer, nhà giáo dục (Schopenhauer als Erzicher) trong bộ Những suy tưởng phi thời (Unzeil – gemmaisse Betrachtungen) cũng phải nhìn nhận rằng: “Bút pháp của Schopenhauer đôi khi khiến tôi nhớ đến bút pháp của Goethe, nhưng không nghĩ tới một mẫu mực nào khác ở Đức. Vì ông biết nói một cách đơn giản những điều thật sâu xa, khiến người ta cảm động mà không cần tu từ pháp, và diễn tả những chân lý hoàn toàn có tính cách khoa học mà không thông thái rởm…”. Chỉ có bút pháp của Lessing và Montaigne họa may mới có thể sánh được với ông.

Schopenhauer lên án những lối viết khoa trương rỗng tuếch. Ông chỉ trích nặng nề những kẻ chuyên dùng đao to búa lớn; những tên tiên tri thấu thị giả mạo, chuyên nói chuyện trên trời dưới bể, viết như có thể hô phong hoán vũ, khạc ra lửa, mửa ra mật đen mật vàng ở trang trước để rồi, ngay ở trang sau thôi, quỵ và lụy xuống những tình cảm yếu đuối, con người (Schopenhauer’s Ausdruck erinnert mich hier und da ein wenig an Goethe, sonst aber überhaupt nicht an deutsche Muster. Denn er versteht es, das Tiefsinnige einfach, das Ergreifende ohne Rhetorik, das streng Wissenschaftliche ohne Pedanterie zu sagen…), quá con người, kể lể dài dòng, mơn trớn rối rít đến thảm bại, ca và ngợi mãi được lòng thương xót mà trong lòng chúng không có đến một giọt. Ông lột mặt nạ một cách tàn nhẫn những kẻ bịp bợm chuyên dùng khiếm khí giả, viết những câu, những chữ trừu tượng, khó hiểu để, thay vì diễn tả điều mình muốn nói, lại che dấu đi, bởi trong thâm tâm, chúng biết rằng những điều ấy quá tầm thường không hấp dẫn nổi ai: chúng sợ bị hiểu. Ông cũng không tha thứ những tên ma giáo chỉ có ngoại kích mà thiếu nội công, chuyên dùng loạn đao, chửi bới lung tung đập phá lung tung hay ca tụng lung tung, tâng bốc lung tung thì cũng vậy, như một cách duy nhất để tiến thân.

Với tất cả những kẻ ấy, Schopenhauer cảnh báo rằng:

Chỉ là mảnh vải thô chướng thôi, man trá đem lau chùi hay bôi xóa những hoành phi câu đối vàng son mà hy vọng trở thành hoa gấm ư? Hư vọng lắm thay! Mi sẽ rớt xuống như một tấm rẻ rách bẩn thỉu!

Hãy là mình, thẳng thắn nhìn nhận con người mình, dù yếu đuối hay bất tài.

Hãy viết thành thực và một cách bình dị, tất cả những điều mình thấy, biết, cảm nghiệm, dù xấu xa hay tầm thường.

Vì thành thực là bí quyết của một bút pháp hay và đơn giản chính là yếu tính của thiên tài.


*


Bút pháp là diện mạo của tâm hồn và là dấu chỉ tính tình bảo đảm hơn nét mặt. Bắt chước bút pháp của người khác chẳng khác nào đeo mặt nạ, chẳng những không bao giờ đẹp đẽ hơn mà lại còn lập tức tạo ra sự kinh tởm và gớm ghiếc, bởi vì nó vô sinh; đến nỗi ngay cả khuôn mặt xấu xí nhất cũng vẫn còn hơn. Từ đó những kẻ nào viết bằng tiếng La Tanh và mô phỏng cách viết của những tác giả cổ điển có thể bị coi như nói qua một cái mặt nạ; độc giả, thực tế, nghe thấy họ nói gì nhưng không thể quan sát diện mạo họ; không thể thấy bút pháp họ. Với những tác phẩm La Tanh của những tác giả suy nghĩ cho mình, trường hợp lại khác hẳn, và bút pháp của họ biểu lộ; nhà văn, tôi muốn nói tới những người không chịu hạ mình chấp nhận bất cứ một hình thức bắt chước nào, như Scotus Erigena, Petrarch, Bacon, Descartes, Spinoza, và nhiều người khác nữa. Sự làm bộ trong bút pháp giống như sự nhăn mặt. Hơn nữa, ngôn ngữ trong đó nhà văn sử dụng còn là diện mạo của quốc gia ông ta; và từ đây có nhiều sự sai biệt rõ rệt và dễ thấy ngay, bắt đầu từ ngôn ngữ của người Hy Lạp tới ngôn ngữ của thổ dân đảo Caribbean.

Hình thành một sự thẩm định hẹp hòi về giá trị của sáng tác phẩm của một nhà văn, không trực thiết bằng hiểu biết về đề tài mà nhà văn đó suy tưởng, hay điều ông ta nói: việc đó bao hàm việc đọc toàn bộ tác phẩm của ông ta. Đại để, hiểu ông ta suy tưởng cách nào là đủ rồi. Điều này, nghĩa là tính tình chủ yếu hay tính chất đại cương của tâm trí ông ta, có thể xác định rõ rệt bởi bút pháp của ông ta. Bút pháp một người cho ta thấy đặc tính hình thái của toàn thể tư tưởng hắn – đặc tính tình thái không bao giờ thay đổi, dù đề tài hay đặc chất của tư tưởng hắn có thể thế nào đi chăng nữa. Nó như thể bột nhồi làm bánh mà mọi nội dung của tâm hồn hắn được nặn thành. Khi được hỏi đi sang làng bên cạnh mất bao lâu, Eulenspiegel trả lời có vẻ phi lý: Đi. Ông ta muốn tìm ra khoảng cách con người có thể đi trong một thời gian chỉ định bằng cách đi của người ta. Tương tự như vậy, khi tôi đọc vài trang của một tác giả, tôi biết rất rõ hắn có thể mang tôi đi xa đến đâu.

Tất cả mọi nhà văn tầm thường đều cố gắng che đậy bút pháp tự nhiên của chính mình, bởi vì trong thâm tâm, họ biết sự thật của điều mà tôi đang nói đây. Thoạt tiên, họ bị bắt buộc phải chấm dứt bất cứ toan tính muốn được thẳng thắn hay chân thật nào – một đặc ân chỉ dành cho những tâm hồn siêu đẳng, ý thức về giá trị của chính mình và do đó tự tin nơi mình. Điều tôi muốn nói là những nhà văn tầm thường tuyệt đối không thể quả quyết viết như họ nghĩ, bởi vì họ cảm tưởng rằng, nếu họ làm vậy, tác phẩm của họ có thể sẽ rất trẻ con và ngây ngô. Dầu sao, nó không phải là không có đôi chút giá trị. Nếu họ bắt tay vào việc một cách lương thiện, và nói, một cách đơn giản những điều họ suy nghĩ thực sự, và đúng y như họ nghĩ về chúng, những nhà văn này có thể đọc được và trong phạm vi riêng của họ, còn có tác dụng giáo huấn nữa.

Nhưng thay vì thế, họ cố gắng làm cho độc giả tin rằng tư tưởng của họ còn đi xa hơn thế rất nhiều và sâu xa hơn thực tế. Họ nói điều phải nói bằng những câu dài quanh co ngoắt ngéo , câu thúc và thiếu tự nhiên; họ đặt ra những chữ mới và viết những câu văn rườm rà đi vòng quanh, vòng quanh ý tưởng và bao bọc nó trong một hình thức trá hình giả dối. Họ giao động giữa hai mục đích khác hẳn nhau: thông tri điều họ muốn nói và che đậy nó. Mục tiêu của họ là trang điểm nó để nó có vẻ trí thức hoặc sâu sắc, hầu cho độc giả có cảm tưởng rằng trong đó nó chứa đựng nhiều hơn lúc mắt mới nhìn qua rất nhiều. Hoặc họ ghi chép ý tưởng họ từng mảnh vụn một, tóm lại, những câu mơ hồ và mâu thuẫn, bề ngoài có vẻ hàm ngụ nhiều ý nghĩa hơn họ nói – về lối viết này, những bài luận thuyết về triết học tự nhiên của Schelling là một thí dụ điển hình; hoặc họ diễn thuyết tràng giang đại hải và dài dòng không chịu nổi như thể sự lê thê không dứt cần để độc giả hiểu ý nghĩa thâm trầm của câu văn họ, trong khi nó có vẻ hơi ngây ngô nếu thực không phải là ý tưởng tầm thường được lặp đi lặp lại, thí dụ về lối viết này có thể tìm thấy vô số trong những tác phẩm phổ thông của Fichte, và trong những cuốn chuyên thư triết học của hàng trăm tên khờ khạo đáng thương khác không đáng kể ra ở đây; hoặc, họ còn cố gắng viết bằng một vài bút pháp đặc biệt mà họ say mê sử dụng và nghĩ rằng đó một bút pháp cao siêu sâu sắc và khoa học tuyệt với, mà độc giả có thể bị giầy vò tới chết đi được bởi hiệu quả ru ngủ của những câu cú dài lê thê không chứa đựng một mảy may ý tưởng nào trong đó cả - như được cung cấp trong một phạm vi đặc biệt bởi những con người trơ trẽn nhất trên đời, những môn đồ của Hegel; hoặc có thể đó là một bút pháp trí thức mà họ cố gắng đạt tới, bút pháp trong đó hình như đối tượng hoàn toàn phát điên; v.v… trong nhiều trường hợp khác. Tất cả mọi bút pháp này cố gắng dời lại việc nascetur ridiculus mus (cố gắng Thái Sơn đẻ ra con chuột nhắt) – tránh trình bầy cái sinh vật tí hon sinh ra từ những nỗi thống khổ lớn lao này – thường làm cho người ta khó hiểu thực sự chúng muốn nói gì. Và rồi, họ viết lia lịa có khi cả chục câu trọn vẹn, mà không gắn bó một chút ý nghĩa nào vào đó cả, nhưng lại hy vọng rằng một số người nào đó sẽ mọi móc từ đó ra được đôi chút ý nghĩa.

Và đâu là nền tảng của tất cả những thứ đó? Không gì khác hơn là một cố gắng bán chữ cho tư tưởng không biết mệt, một lối buôn bán luôn luôn cố gắng khai trương lại cho chính mình và những thành ngữ kỳ cục, đảo câu và kết hợp đủ mọi kiểu, hoặc mới hoặc cũ trong một ý nghĩa mới, để tạo ra một vẻ trí thức hầu thay thế cho cái cảm thức khiếm khuyết đớn đau.

Thú vị biết bao khi thấy những nhà văn nhằm đối tượng này thử hết kiểu thức cầu kỳ này đến kiểu thức cầu kỳ khác như thể họ đang đeo mặt nạ trí thức! Chiếc mặt nạ này có thể đánh lừa được kẻ thiếu kinh nghiệm trong chốc lát, cho đến khi người thấy rõ nó là một vật chết, không có chút sự sống nào trong đó cả; rồi nó bị chế giễu và được thay bằng cái khác. Một tác giả thuộc loại này có lúc viết một cách sôi nổi như thể hắn đang say sưa, nhưng có lúc, ngay trang sau thôi, hắn sẽ phách lối, nghiêm khắc, uyên bác và luộm thuộm, ấp úng trong một cách nói luống cuống ngập ngừng nhất và chẻ sợi tóc ra làm tư; giống như nhà văn quá cố Christian Wolf; chỉ trong bộ cánh tân thời hơn thôi. Sống dai dẳng nhất là cái mặt nạ của sự khó hiểu; nhưng cái mặt nạ này chỉ có Đức, nơi nó được du nhập vào bởi Fichte, được làm cho hoàn hảo thêm bởi Schelling và được đưa lên tới chóp đỉnh trong tác phẩm của Hegel – luôn luôn nó gặt hái được kết quả tốt đẹp nhất.

Tuy nhiên, không có gì dễ hơn là viết khiến cho không ai hiểu gì cả, ngược lại, không có gì khó hơn là diễn tả những điều sâu xa bằng một cách mà tất cả mọi người, từ ngu phu ngu phụ, đều nhất thiết phải hiểu được. Tất cả mọi nghệ thuật và mánh lới tôi vừa kể trên trở thành vô dụng nếu tác giả quả thật có chút đầu óc; vì điều đó cho phép hắn trình bầy con người thực của hắn, và chứng thực cho mọi thời đại câu châm ngôn của Horace nói rằng không ngoan là suối nguồn và khởi nguyên của bút pháp:

Scribendi recte sapere est el principium et fons.
(Minh triết là khởi nguyên và nguồn gốc của văn hay)

Nhưng những tác giả tôi đã kể tên giống như một số công nhân kim loại, thí nghiệm hàng trăm hợp kim để thay thế vàng – một kim loại duy nhất không bao giờ thay thế được. Tệ hơn thế nữa, không gì khiến nhà văn sơ hở hơn là cố gắng lộ liễu trưng bầy trí thức của mình hơn thực sự có; bởi vì điều đó khiến độc giả nghi ngờ rằng hắn hiểu biết rất ít; vì bao giờ cũng vậy, nếu một người làm bộ có bất cứ điều gì, thì y như rằng hắn khiếm khuyết điều đó.

Đó là lý do tại sao chúng ta ca ngợi một nhà văn khi nói rằng ông ta ngây thơ: điều đó có nghĩa rằng ông ta không cần trốn tránh việc tự biểu lộ con người chân thật của ông ta. Nói chung, ngây thơ đồng nghĩa với việc quyến rũ, trong khi thiếu tự nhiên nơi nào cũng bị cự tuyệt. Thực thế, chúng ta thấy rằng bất cứ một nhà văn vĩ đại thực sự nào cũng cố gắng trình bầy tư tưởng ông ta càng thuần khiết, minh bạch, xác đáng và gọn gàng bao nhiêu càng hay bấy nhiêu. Sự đơn giản bao giờ cũng được coi như một dấu hiệu của sự thật, nó còn là một dấu hiệu của thiên tài. Bút pháp nhận được vẻ đẹp từ câu văn nó diễn tả; nhưng với những triết gia giả mạo, người tưởng rằng tư tưởng sở dĩ đẹp là nhờ bút pháp. Bút pháp không là gì hết ngoài cái bóng của tư tưởng, và một bút pháp tối tăm hay tồi tệ có nghĩa là một đầu óc trì độn hay rối loạn.

Vậy thì, qui luật thứ nhất cho một bút pháp hay, là tác giả có điều gì để nói; hơn nữa; điều này, trong tự thể, hầu như là tất cả những gì cần thiết. A, nó bao hàm biết bao ý nghĩa! Sự lơ là với qui luật này là một nét căn bản của lối văn triết luận; và quả thực, của toàn thể mọi thứ văn chương trầm tư mặc tưởng, của đất nước tôi, đặc biệt bắt đầu từ Fichte. Tất cả những nhà văn này đều cho thấy họ muốn tỏ ra như thể họ có điều gì để nói; trong khi họ chẳng có gì để nói cả. Lối viết lách kiểu này được mang vào bởi những ngụy triết gia ở các Đại học đường và bây giờ nó thông dụng khắp nơi, ngay cả trong đám danh sĩ số một của thời đại. Nó đẻ ra thứ văn chải chuốt và mơ hồ, có vẻ hai nghĩa hay nhiều hơn nữa trong cùng một câu; nó còn đẻ ra lối diễn tả lê thê và bừa bãi, gọi là style empesé; chưa hết nó còn đẻ ra lối văn phí phạm vô ích tuôn chữ nghĩa ra như một trận lụt lội; cuối cùng, nó đẻ ra một sự dối trá che đậy sự nghèo nàn ý tưởng đáng ghê tởm nhất dưới hình thức một cuộc nói bá láp lộn xộn không bao giờ dứt, lè nhè như chè thiu và hoàn toàn mê muội – chuyện cũ rích mà người ta có thể đọc hàng giờ liền mà không thâu lượm được một mảy may ý tưởng diễn tả minh bạch và xác định nào. Tuy nhiên, người ta thường dễ tính, và họ có thói quen đọc hết trang này đến trang khác của mọi loại nhảm nhí dài dòng này mà không có bất cứ một ý niệm đặc biệt nào về điều tác giả thực sự muốn nói. Họ say mê nói đúng như số phận nó, và không khám phá ra rằng tác giả đó viết chỉ để mà viết.

Ngược lại, một nhà văn có tài, ý tưởng phong phú, chẳng bao lâu sẽ khiến độc giả của mình tin tưởng rằng, khi ông ta viết, thì thực sự và đúng là ông ta có điều gì muốn nói; và điều đó khiến cho độc giả thông minh đủ kiên nhẫn chăm chú theo dõi ông ta. Một tác giả như vậy, chỉ bởi vì quả thực ông ta có điều gì để nói, không bao giờ thất bại trong việc diễn tả mình bằng một cách đơn giản nhất và thẳng thắn nhất, bởi vì mục đích của ông không ta ngoài việc đánh thức chính cái ý tưởng tương tự trong độc giả mà ông mang trong mình. Bởi thế ông ta có thể khẳng định cùng với Boileau rằng tư tưởng ông ta ở khắp nơi mở phơi ra ánh sáng thanh thiên bạch nhật, và thi ca ông ta luôn luôn nói lên một điều gì; mặc dầu nó nói hay dở:

Ma pensée au grand jour partout s’offre et s’expose.
Et mon vers, bien ou mal, dit toujours quelque chose.

Trong khi về những nhà văn đã nói trên, ta có thể quả quyết vẫn bằng ngôn ngữ của nhà thơ đó, rằng họ nói nhiều mà kỳ thực chẳng bao giờ nói điều gì cả - qui parlant beaucoup ne disent jamais rien.

Một đặc tính khác của những nhà văn này là họ luôn luôn tránh phán quyết xác định bất cứ nơi nào họ có thể làm, hầu chừa sẵn một lối thoát trong trường hợp, cần thiết. Vì thế họ chẳng bao giờ sao nhãng việc chọn lựa lối diễn tả trừu tượng hơn; trong khi đó người thông minh sử dụng lối cụ thể hơn, bởi vì cách sau mang sự việc vào sâu hơn trong lãnh vực biểu thị thực tại, suối nguồn của tất cả mọi minh nhiên.

Có nhiều thí dụ chứng tỏ sự yêu chuộng cách diễn tả trừu tượng này; và ta có một thí dụ đặc biệt lố bịch là việc dùng động tự tạo điều kiện trong ý nghĩa gây ra hay tạo ra mang lại. Người ta tạo điều kiện cho việc gì thay vì gây ra nó, bởi vì khi trừu tượng và bất định nó nói ít; nó khẳng định rằng A không thể xẩy ra nếu không có B, thay vì A được tạo ra bởi B. Một cái cửa hậu bao giờ cũng mở ngỏ; và cái cửa đó thích hợp với những người mà sự ngầm biết về sự bất tài của mình khiến họ thường trực kinh sợ mọi phán quyết xác định; trong khi với người khác nó chỉ là hiệu quả của khuynh hướng, theo đó, mọi cái ngu ngốc trong văn chương hay tồi tệ trong cuộc đời được mô phỏng ngay tức khắc – một sự kiện chứng minh trong trường hợp này hay trường hợp khác, bằng cách trong đó nó có trải ra nhanh chóng. Người Anh dùng phán đoán của chính mình trong bất cứ điều gì hắn viết cũng như trong bất cứ việc gì hắn làm; nhưng không có nước nào mà tán từ học lại kém thành thực như của nước Đức. Hậu quả là chữ nguyên nhân ngày xưa hầu như biến mất trong ngôn ngữ văn chương, và người ta chỉ nói tới điều kiện. Sự kiện này đáng được nêu ra bởi vì nó đặc biệt lố bịch.

Chính sự kiện những nhà văn tầm thường này không bao giờ có quá bán ý thức khi họ viết đủ giải thích sự trầm trệ của tâm trí và những cái tẻ ngắt họ tạo ra. Tôi nói họ chỉ có bán phần ý thức, bởi lẽ chính họ không thực sự hiểu ý nghĩa những chữ họ sử dụng: họ cóp nhặt những chữ làm sẵn và ghi sâu vào trí nhớ. Từ đó khi họ viết, những chữ họ kết hợp lại với nhau không nhiều bằng những câu nguyên – phrases banales. Điều đó giải thích cho sự khiếm khuyết tư tưởng diễn tả minh bạch sờ sờ kia trong điều họ nói. Sự thực là họ không có con mộc để đóng cái dấu triện đó lên điều họ viết: tư tưởng minh bạch riêng tư chính là cái họ không có. Và chúng ta tìm thấy gì trong chỗ đáng lẽ là của ý tưởng ấy? – một sự trộn lẫn chữ nghĩa mơ hồ, bí hiểm, những câu thông dụng, những từ ngữ lặp lại, những thành ngữ hợp thời trang. Kết quả là cái chất liệu tối mù họ viết giống như một trang sách in bằng những rất cũ.

Ngược lại, một tác giả thông minh thực sự nói với chúng ta khi họ viết, và đó là lý do tại sao họ có thể khiến chúng ta thích thú và đàm đạo với chúng ta. Đây chỉ tác giả thông minh mới có thể kết hợp những chữ đơn lại với nhau với một ý thức trọn vẹn về ý nghĩa của chúng, và lựa chọn chúng với một sự chủ định chín chắn. Do đó, luận văn của ông ta đứng vào chỗ nhà văn đã tả trên, giống như một bức tranh được vẽ thực sự, nhiều hơn là bức hình được tạo ra bởi miếng kim loại đục lỗ theo hình họ muốn in ra. Trong trường hợp này, mỗi chữ, mỗi nét cọ, đều có một mục đích đặc biệt; trong trường hợp kia, tất cả đều được làm một cách máy móc. Cùng một sự phân biệt tương tự có thể thấy trong âm nhạc. Cũng như Lichtenberg nói rằng tâm hồn Garrick hình như ở trong thân thể ông ta, cũng vậy vô sở bất tại tính của tinh thần luôn luôn và ở khắp nơi biểu thị chân tướng tác phẩm của thiên tài.

Tôi đã ám chỉ tính chất tẻ ngắt đánh dấu tác phẩm của những nhà văn này, và trong mối liên quan đó, chúng ta nhận thấy đại để, sự tẻ ngắt gồm có hai loại: khách quan và chủ quan. Một tác phẩm tẻ ngắt một cách khách quan khi nó chứa đựng sự khiếm khuyết trong vấn đề; nghĩa là, khi tác giả của nó không có ý tưởng minh bạch toàn bích hay hiểu biết để truyền đạt. Vì nếu một người có bất cứ ý tưởng minh bạch hay hiểu biết nào, mục tiêu của hắn sẽ là truyền đạt nó và hắn sẽ điều khiển những năng lực của hắn tới mục đích ấy; đến nỗi những ý tưởng mà hắn đem lại đều được diễn tả một cách sáng sủa ở mọi chỗ. Kết quả là hắn không rườm rà, không vô nghĩa cũng chẳng lộn xộn, và do đó, không tẻ nhạt. Trong trường hợp này, ngay cả dầu cho tác giả sai lầm tại căn đề, sự sai lầm ấy, dầu sao cũng được thi hành minh bạch và suy nghĩ thấu đáo, đến nỗi ít ra nó cũng đúng về phương diện hình thức; và vì thế tác phẩm cũng bao hàm đôi chú giá trị. Nhưng cũng chính vì lý do đó, một tác phẩm tẻ ngắt về phương diện khách quan, không có bất cứ một chút giá trị nào cả.

Thứ tẻ ngắt kia chỉ có tính cách tương đối: một độc giả có thể thấy một tác phẩm buồn tẻ hơn bởi vì hắn không thấy thích thú vấn đề được đề cập tới trong đó, và điều ấy có nghĩa là tri thức của hắn bị giới hạn. Do đó, một kiệt tác có thể tẻ ngắt một cách chủ quan, tẻ ngắt, tôi muốn nói cho một cá nhân này hay một cá nhân kia; cũng như thế, ngược lại, một tác phẩm tệ nhất cũng có thể lôi cuốn một chủ quan một cá nhân này hay một cá nhân khác, thích thú với vấn đề được đề cập tới trong đó, hay với tác giả cuốn sách.

Đại để nó có thể giúp nhà văn một cách đắc lực nếu họ có thể thấy rằng, trong khi một người, nếu có thể, suy nghĩ như một thiên tài lớn, hắn lại nói phải cùng một ngôn ngữ như bất cứ một người nào khác. Tác giả phải dùng những tiếng thông thường để nói về những điều khác thường. Nhưng họ lại làm ngược lại. Chúng ta thấy họ cố gắng bao bọc những ý tưởng tầm thường bằng những danh từ đao to búa lớn, và che đậy những tư tưởng vô cùng bình thường bằng những câu phi thường nhất, bằng những cách diễn tả xa lạ nhất, thiếu tự nhiên nhất và lạ thường. Câu văn của họ vĩnh viễn kênh kiệu như đi trên cà kheo. Họ vô cùng mê luyến sự khoa trương và viết bằng một bút pháp dài lê thê, rỗng tuếch, cầu kỳ chải chuốt, thùng rỗng kêu to và leo dây múa rồi đến độ kiểu mẫu đầu tiên của họ phải là Ancient Pistol; người có lần đã bị bạn là Falstaff gắt lên bảo hắn hãy nói điều hắn phải nói như tất cả mọi người trên thế gian [1] này.

Không có một từ ngữ nào trong bất cứ một ngôn ngữ nào có thể tương ứng với từ ngữ style empesé của Pháp; nhưng thực tại đó tự nó hiện hữu khắp nơi. Khi vướng vào sự kiểu cách cầu kỳ, thì trong văn chương nẩy sinh ra cái mà sự kẻ cả và lên mặt nghiêm trang đứng đắn trong xã hội và đều không thể tha thứ được như nhau. Sự tẻ ngắt của trí óc thích mặc bộ cánh này giống như trong đời sống bình thường chính bọn ngốc là bọn thích đoan trang và kiểu cách.

Một tác giả viết bằng bút pháp nghiêm nghị giống như người ăn mặc đồ lớn để tránh khỏi bị đặt lên cùng bình diện với đám đông – một việc mà không bao giờ một nhà quí phái làm, dù trong bộ quần áo tồi tệ nhất của ý. Kẻ hạ lưu có thể bị người ta nhận ra bởi quần áo phô trương lòe loẹt và bởi ước mong muốn có tất cả một sự ngăn nắp và sạch như li như lau; tương tự cách đó, người tầm thường bị tố giác bởi bút pháp của hắn.

Tuy nhiên, một tác giả đuổi theo một mục đích sai lầm khi cố gắng viết đúng hết như hắn nói. Không có bút pháp viết lách nhưng phải có dấu vết nào đó của liên hệ thân tộc với kiểu kiến trúc bia mộ, quả thực là tổ tiên của mọi bút pháp. Vì một tác giả viết như hắn nói cũng đáng trách bị hệt như mắc phải lỗi lầm ngược lại, là nói như hắn viết, vì điều đó mang lại cho điều hắn nói một tác dụng mô phạm, và đồng thời khiến hắn trở nên khó hiểu.

Một cách diễn tả tối tăm và mơ hồ luôn luôn và ở khắp mọi nơi là một dấu hiệu vô cùng xấu. Trong chín mươi chín phần trăm trường hợp nó bắt nguồn tự sự mơ hồ của tư tưởng; và lại một lần nữa điều đó hầu như bao giờ cũng có nghĩa rằng có một cái gì triệt để sai lầm và bất ổn về chính tư tưởng – tắt một lời, tư tưởng sai lầm. Khi một ý tưởng đúng đắn khởi lên tâm trí, nó gắng sức đạt tới cách diễn tả và nó không mất nhiều thì giờ đạt tới điều đó, vì ý tưởng minh bạch dễ dàng tìm thấy chữ thích hợp với nó. Nếu một người có thể suy nghĩ về bất cứ điều gì, thì bao giờ hắn cũng có thể diễn tả nó bằng những từ ngữ trong sáng, dễ hiểu và khúc chiết . Những nhà văn nào tạo ra những câu văn khó hiểu, tối tăm, rắc rối và mơ hồ đa số chắc chắn không hiểu đúng điều họ muốn nói là điều gì: họ chỉ một ý thức mờ tối về điều đó, điều đang còn ở trong giai đoạn tranh đấu để định hình là tư tưởng. Quả thực, họ thường có ước muốn giấu chính họ và những người khác rằng, thực tình, họ chẳng có gì để nói cả. Họ muốn tỏ ra hiểu biết điều họ không biết, suy nghĩ điều họ không nghĩ. Nếu một người có điều cần phải truyền đạt thực sự, hắn chọn cách diễn tả nào – một cách diễn tả mập mờ hay một cách minh bạch? Ngay cả Quintilian cũng phải nhận thấy rằng những điều người học thức cao nói ra thường dễ hiểu và sáng sủa; và một người học thức càng thấp kém bao nhiêu, viết lách càng tăm tối bấy nhiêu – plerumque accidit ut faciliora sint ad intelligendum et lucdiora multo quae a doctissimo quoque dicuntur … Erit ergo etiam obscurior quo quisque deterior.

Tác giả phải tránh những câu bí hiểm; hắn phải biết rằng hoặc hắn muốn nói một điều gì hoặc hắn không muốn nói điều đó. Chính sự do dự này khiến bút pháp của biết bao nhà văn trở nên lạt lẽo vô vị. Trường hợp duy nhất cung hiến một luật trừ cho luật lệ này phát khởi khi cần phải nêu ra một ghi nhận, mà một cách nào đó, không phải thích đáng.

Vì sự phóng đại thường tạo ra một hiệu quả trái ngược với hiệu quả người ta nhắm đến, nên lời, thực tế , dùng để làm cho ý hẳn trở nên dễ hiểu – nhưng chỉ đến một mức độ nào đó thôi. Nếu lời chồng chất lên nó, ý trở lại thành càng ngày càng tối tăm thêm. Tìm kiếm xem mức độ nằm ở đâu là vấn đề của khả năng phê bình; vì một chữ thừa luôn luôn làm hỏng mục tiêu. Đó chính là điều Voltaire muốn nói khi ông phát biểu rằng tĩnh từ là kẻ thù của danh từ. Nhưng, như chúng ta đã thấy, đa số cố gắng che đậy sự nghèo nàn của ý tưởng mình dưới câu văn dài giòng tràng giang đại hải.

Chiếu theo đó chúng ta, hãy tránh mọi sự rườm rà, đồng thời hãy luôn luôn ghi nhớ nhận xét: điều đó vô nghĩa không đáng đọc. Một nhà văn phải tiết kiệm thì giờ, lòng kiên nhẫn, sự chú ý của độc giả hầu như độc giả tới ngay chỗ tin tưởng rằng tác giả của mình viết cái đáng nghiên cứu cẩn thận và thời gian dùng vào việc đó sẽ được đền bù. Lược bỏ một vài điểm hay ho nào đó bao giờ cũng tốt hơn thêm thắt điều không đáng nói chút nào. Đó là chúng ta áp dụng đúng phương châm của Hesiod: pleon hemisy pan tos [2] – một nửa tốt hơn toàn thể. Le secret pour être ennuyeux, c’est de tout dire (Bí quyết để trở nên tẻ ngắt là nói tất cả). Do đó, nếu có thể, chỉ nói cái cốt yếu thôi! Chỉ có tư tưởng dẫn dạo thôi! Không nên nói điều gì độc giả có thể tự suy nghĩ được.

Dùng nhiều lời để truyền đạt ít ý là dấu hiệu không thể lầm lẫn được của tầm thường ở khắp nơi. Thâu tóm nhiều ý trong ít lời đánh dấu thiên tài.

Chân lý đẹp nhất khi trần truồng và ấn tượng nó tạo ra càng sâu sắc nêu sự diễn tả của nó càng đơn giản. Được vậy một phần bởi nó thu nhiếp trọn vẹn tâm hồn người nghe không trắc trở, và không để cho hắn những tư tưởng phụ làm hắn đãng trí, một phần, cũng bởi tại hắn cảm thấy ở đây hắn không bị sa đọa hay lường gạt bởi tu từ pháp, nhưng mọi hiệu quả của những gì được nói đến phát khởi từ chính sự việc. Chẳng hạn, có lời phát biểu nào về tính cách phù hoa của kiếp nhân sinh khéo nói hơn những lời của Job? “Con người sinh ra từ một người nữ, chỉ có một thời gian ngắn để cuộc sống đầy cơ cực. Nó vươn lên rồi bị hạ xuống, như một bông hoa; nó vụt lao nhanh như bóng tối, và chẳng bao giờ ở lâu tại một chỗ.”

Cũng chính vì lý do đó, thi ca hồn nhiên của Goethe vĩ đại vô song so với tu từ thi pháp của Schiller. Và cũng lại chính lý do đó khiến nhiều bài dân ca vô cùng cảm động Cũng như trong ngành kiến trúc, cách mạng trí thái quá cần phải tránh, cũng vậy trong nghệ thuật văn chương một nhà văn phải phòng ngừa mọi tinh luyện tu từ học, mọi phóng đại vô ích, mọi tính cách thừa thãi của cách diễn tả nói chung, tắt một lời, hắn phải gắng sức đạt tới sự bình dị của bút pháp. Tất cả mọi chữ có thể bớt đi đều gây tổn hại đến nó, được giữ lại. Luật đơn giản và hồn nhiên vẫn còn hiệu lực trong mọi bộ môn kỹ thuật, bởi vì rất có thể đơn giản đồng thời phi phàm.

Tính chất vắn tắt đích thực của cách diễn tả ở khắp nơi hệ tại việc chỉ nói cái gì đáng nói và tránh những chi tiết tẻ nhạt mà bất cứ người nào cũng có thể tự cung cấp lấy cho mình. Điều đó liên can tới sự biện biệt đúng đắn giữa cái cần thiết và cái thừa thãi vô ích. Một nhà văn không bao giờ được vắn tắt mà thiếu sáng sủa, không được nói điều gì ngoài điều hợp văn phạm. Nó cho thấy khuyết điểm phán đoán đáng tiếc làm muội lược cách diễn tả của một tư tưởng hay làm còi cọc ý nghĩa của một nguyên câu, để phục vụ cho việc dùng ít chứ hơn mức cần thiết. Nhưng đó chính là cố gắng của sự vắn tắt giả tạo rất thịnh hành ngày nay, diễn tiến bằng cách gạt bỏ những chữ ích dụng và ngay cả bằng cách hy sinh văn phạm và luân lý. Không những những nhà văn đó tiết kiệm một chữ bằng cách biến một động từ hay một tĩnh từ đơn giữ chức vụ của một số nguyên câu khác nhau, đến nỗi có thể nói độc giả, phải sờ soạn lần mò tìm đường qua chúng trong bóng tối; họ còn thực hành, trong nhiều phương diện khác, một số sự tiết kiệm ngôn từ không thích đáng trong nỗ lực thực hiện cái mà một cách điên cuồng họ cho là sự diễn tả vắn tắt và bút pháp gọn ghẽ minh bạch. Trong khi gạt bỏ cái đáng lẽ mang lại ánh sáng trên toàn thể câu văn, họ chuyển nó thành một câu đố hắc búa mà độc giả phải ráng giải đáp bằng cách đọc đi đọc lại mãi.

Chính sự phong phú và sức nặng của tư tưởng chứ không phải điều gì khác mang lại sự vắn tắt cho bút pháp, và khiến nó gẫy gọn nhiều ý nghĩa. Nếu ý tưởng của nhà văn quan trọng, sáng sủa, và thường thường đáng truyền đạt, những ý tưởng ấy cần được cung cấp đầy đủ vật liệu để tạo thành những nguyên nhân dồi dào cho ý tưởng biểu lộ và khiến tất cả những câu này trong mọi phần vừa hợp văn phạm và đầy đủ về phương diện từ ngữ; và đây là phần lớn những trường hợp mà người ta không bao giờ thấy chúng giả dối trống rỗng hay yếu đuối. Cách chọn lời chỗ nào cũng sẽ vắn tắt và hàm xúc, và cho phép ý tưởng tìm được lối diễn tả sáng sủa dễ dàng, lại còn phơi bầy và chuyển vận duyên dáng uyển chuyển.

Do đó thay vì thâu ngắn từ ngữ và những hình thức ngôn từ, hãy để nhà văn trải rộng ý tưởng của hắn.

Nếu một người gầy mòn vì bệnh tật và thấy quần áo mình quá rộng, thì không phải hắn phải làm cho chúng vừa vặn như trước bằng cách cắt bớt đi, nhưng bằng cách phục hồi lại tính trạng thân thể bình thường.

Ở đây tôi xin nêu ra sự sai lầm của bút pháp, rất thịnh hành ngày nay, và, trong tình trạng sa đọa của văn chương và xao lãng cổ ngữ, luôn luôn càng ngày càng gia tăng; tôi muốn nói tính cách chủ quan. Một nhà văn phạm phải lỗi lầm này khi hắn nghĩ rằng chính mình hắn biết hắn nói gì và điều hắn muốn nói là đủ và không thèm đếm xỉa gì đến độc giả, muốn dẫn dắt độc giả đi đến đâu cũng được. Như thế chẳng khác nào như thể tác giả đang độc thoại, trong khi đáng lẽ phải là một cuộc đối thoại; và dù là một cuộc đối thoại đi chăng nữa, hẵn cũng phải diễn tả mình hết sức minh bạch như thế hắn không thể nghe những câu hỏi của người đối thoại.

Chính vì lý do đó, bút pháp không được chủ quan mà phải khách quan, và bút pháp sẽ không khách quan trừ phi chữ được xếp đặt cách nào để chúng trực tiếp cưỡng bách độc giả phải suy nghĩ cùng một điều đúng như tác giả nghĩ khi hắn viết chúng. Kết quả này cũng chẳng thể đạt tới trừ phi tác giả luôn luôn thận trọng nhớ rằng tư tưởng tuân theo luật trọng lực nhiều đến nỗi nó đi từ đầu óc xuống giấy dễ dàng hơn từ giấy lên tới đầu óc rất nhiều; bởi thế hắn phải trợ lực cho cuộc hành trình sau bằng mọi phương tiện trong khả năng của hắn. Nếu hắn làm như vậy, chữ viết của một nhà văn sẽ có một hiệu lực thuần túy khách quan, như hiệu lực của một bức tranh sơn dầu hoàn mỹ; trong khi bút pháp chủ quan không chắc chắn có tác dụng được như những chấm đen trên tường, chỉ trông giống những bức hình bởi kẻ nào mà ngẫu nhiên chúng khêu gợi lên được một ảo tưởng, những người khác không thấy gì ngoài những chấm đen lem luốc. Sự khác biệt trên áp dụng cho toàn thể phương pháp văn chương; nhưng nó cũng thường được thiết định bởi những trường hợp đặc thù. Chẳng hạn trong tác phẩm mới ấn hành gần đây tôi tìm thấy câu sau: “Tôi không viết để gia tăng con số những cuốn sách hiện đang có”. Điều này có nghĩa khác hẳn điều nhà văn muốn nói và đồng thời vô nghĩa.

Kẻ nào viết một cách cẩu thả, kể đó thú nhận ngay từ đầu rằng hắn chẳng chú trọng bao nhiêu tới chính tư tưởng hắn. Bởi vì chỉ nơi nào một người tin chắc vào chân lý và tầm quan trọng của những ý tưởng mình hắn mới cảm nhận thấy sự say sưa thiết yếu cho nỗ lực siêng năng và không biết mệt để tìm cách sáng sủa nhất, tao nhã nhất và mãnh liệt nhất, như phải tìm ra rương bạc hay vàng để cất những thánh tính hoặc những tác phẩm nghệ thuật vô giá. Chính cảm thức này đã đưa những tác giả thượng cổ, nhưng người mà tư tưởng, được diễn tả trong chính chữ của họ, đã trường cửu muôn ngàn năm, dầu phải mang nhãn hiệu cổ điển, tới chỗ viết một cách thận trọng. Quả thực Platon, như người ta nói, đã viết phần giới thiệu cuốn Cộng Hòa của ông hơn bẩy lần bằng nhiều lối khác nhau.

Cũng như sự ăn mặc cẩu thả tố cáo sự khiếm nhã đối với người bạn ta gặp, cũng vậy một bút pháp khinh suất, vô ý, tồi tệ cho thấy một thái độ thiếu tôn kính đối với độc giả, người này trừng phạt tức thì bằng cách từ chối không đọc cuốn sách. Thật tức cười khi thấy những ký giả tạp chí chỉ trích tác phẩm của người khác bằng bút pháp cẩu thả nhất của họ - bút pháp của một kẻ viết mướn. Như thể một ông quan tòa ra trước pháp đình trong tấm áo choàng và dép đi trong nhà! Nếu thoạt tiên tôi cảm thấy đôi chút do dự không muốn nói chuyện với một người khi thấy hắn ăn mặc bê bối và dơ dáy, thì khi cầm một cuốn sách mà tôi nhận thấy ngay bút pháp cẩu thả, tôi sẽ gạt nó đi.

Văn hay phải tuân theo qui luật sau đây là trong một lúc, một người chỉ có thể suy nghĩ sáng suốt về một điều mà thôi, và do đó, người ta không nên mong đợi hắn suy nghĩ về hai điều hoặc có khi nhiều điều hơn nữa trong cùng và đồng thời một lúc. Nhưng điều này chính là điều xẩy ra khi một nhà văn phá vỡ câu chính thành những phần nhỏ với mục đích lấp đầy những khoảng trống như thế tạo ra hai hay ba ý tưởng bằng cách dùng những ngoặc đơn, do đó, làm rối đầu óc người đọc một cách không cần thiết và vô cớ. Và chính lỗi này đồng bào của tôi mắc phải nhiều nhất. Đức ngữ thích hợp với lối viết này nhưng không thể biện minh cho nó. Không có thể văn xuôi nào dễ đọc hơn hoặc thú vị hơn Pháp văn, vì như một quy luật, Pháp văn thoát khỏi lỗi lầm trên. Người Pháp hết sức bó kết ý tưởng của họ lại với nhau, theo một trật tự hợp luân lý và tự nhiên nhất và bởi thế lần lượt đặt chúng trước độc giả thuận tiện cho sự xét đoán, khiến cho mỗi một ý tưởng có thể nhận được sự chú ý không phân hóa. Người Đức, ngược lại, đan bện chúng lại với nhau trong câu văn mà hắn vặn vẹo và bắt chéo , bắt chéo và vặn vẹo nữa; bởi hắn muốn nói mươi mười ý tưởng thay vì tuần tự ý tưởng nọ kế tiếp ý tưởng kia. Mục đích của hắn phải là thu hút và nắm giữ sự chú ý của độc giả; nhưng lơ là với mục đích này, hắn yêu cầu người đọc cho hắn thách thức qui luật kể trên và suy nghĩ ba bốn ý tưởng khác nhau cùng một lúc; mà, vì điều đó không thể được, mà mỗi một ý tưởng của hắn sẽ thành công nhanh chóng như sự rung động của giây đàn. Bằng cách này một tác giả đặt nền móng cho style empesé của hắn, bút pháp được đem tới chỗ thành công bởi việc sử dụng những cách diễn tả rườm rà, hào nhoáng để truyền đạt những điều đơn giản nhất, và những xảo thuật tương tự.

Trong những câu dài lê thê đầy rẫy ngoặc đơn ngoặc kép đó, tựa một cái hộp có nhiều hộp con, cái nọ lồng trong cái kia và được nhồi nhét như một con ngỗng nhồi đầy táo, chính trí nhớ phải làm việc cực nhọc nhất; trong khi trí thông minh và óc phán đoán thay vì cần phải được vận dụng, lại vì lẽ đó mà bị ngăn trở và làm muội lược đi. Loại câu này chỉ cung cấp cho độc giả những bán câu, đòi hỏi độc giả thu nhận cẩn thận và tàng trữ trong ký ức, như thể chúng ta là những mảnh vụn của một lá thư rách nát sau đó phải được bổ túc và làm cho lọn nghĩa bởi những bán câu khác mà chúng hỗ tương phụ thuộc. Người ta yêu cầu hắn tiếp tục đọc thêm chút nữa mà không vận dụng bất cứ tư tưởng nào, mà chỉ vận dụng có trí nhớ của hắn, với hy vọng rằng, khi hắn đọc đến hết câu, hắn có thể thấy ý nghĩa của nó và do đó nó nhận được điều gì để suy tưởng; và vì thế hắn được trao cho rất nhiều điều để học thuộc lòng trước khi thâu lượm được dăm ba điều để lãnh hội. Điều đó sai lầm rõ rệt và là một sự lạm dụng tính kiên nhẫn của độc giả.

Chắc chắn nhà văn tầm thường ưa chuộng bút pháp này bởi vì nó khiến độc giả mất thì giờ và bối rối trong việc lãnh hội điều lẽ ra hắn hiểu trong giây lát không cần suy nghĩ; và nó khiến cho tác giả dường như có vẻ sâu sắc và thông minh hơn độc giả nhiều. Quả thực đó là một trong những xảo thuật đã nói trên; xảo thuật theo đó những tác giả tồi cố gắng che đậy vẻ nghèo nàn ý tưởng của họ và cho thấy một bề ngoài ngược lại một cách vô thức và dường như bởi bản năng. Sự ngây thơ ở đây thật đáng ngạc nhiên.

Hiển nhiên ngược lại với mọi lương tri khi đặt một ý tưởng tà vạy lên trên một ý tưởng khác, như thể cả hai ý tưởng cùng họp thành một cây thập tự gỗ. Nhưng điều này được thể hiện nơi nào một nhà văn ngắt điều hắn đã bắt đầu nói với mục đích xen vào một vài yếu tố không quan hệ, do đó đặt độc giả trước một bán câu vô nghĩa và buộc độc giả giữ nó cho đến khi nào phần bổ túc đến. Nó cũng như thể một người trao những thực khách của mình một cái đĩa không với hy vọng có một cái gì sẽ hiện ra trong đó. Và những dấu phết được dùng cho một mục đích tương tự thuộc về cùng một gia đình như những ghi chú ở cuối trang và những dấu ngoặc ở giữa bản văn, đúng hơn, cả ba chỉ khác nhau về mực độ? Nếu thảng hoặc Demosthenes và Cicero có thêm chữ vào bằng cách dùng những dấu ngoặc, có lẽ tốt hơn họ nên nhắc lại.

Nhưng bút pháp của lối văn này trở nên phi lý cùng độ khi những dấu ngoặckhông những lồng vào khuôn khổ câu văn mà còn chêm vào để phá tan nó ra từng mảnh nữa. Nếu ngắt lời người khác là một điều hỗn xược thì ngắt lời mình cũng là một điều hỗn xược và không thích đáng không kém. Nhưng tất cả những nhà văn tồi, cẩu thả và hấp tấp, bôi bác nguệch ngoạc với hình ảnh cơm áo trước mắt, dùng sáu bẩy lần bút pháp của lối văn này trong một trang mà còn thích thú vì điều đó. Nó hệ tại việc – nên nêu ra nguyên tắc và thí dụ kèm theo bất cứ nơi nào có thể phá vỡ cơ cấu một câu văn để dính vào câu khác. Không những chỉ vì lười biếng họ viết như thế. Họ còn làm vậy vì ngu ngốc; họ tưởng điều đó một vẻ légèreté quyến rũ” [3] ; họ tưởng rằng nó đem lại sự linh động cho điều họ nói. Chắc chắn có rất ít trường hợp mà lối văn này có thể miễn thứ được.

Ít người viết theo lối một kiến trúc sư xây nhà cửa, người này trước khi bắt tay vào việc, phác họa đồ hình và nghĩ tới nghĩ lui tới những chi tiết nhỏ nhặt nhất. Còn đa số chỉ viết như để họ chơi domino và, cũng như trong trò chơi này, quân được xếp đặt một nửa bởi sự trù tính, một nửa bởi tình cờ; sự phối hợp và nối kết câu cú của họ cũng vậy. Họ chỉ có một ý niệm về hình thức tổng quát các tác phẩm họ sau này, và về mục đích mà họ đặt ra trước mình. Nhiều người còn không biết tới cả điều đó, và viết như những con sâu san hô chồng chất; nguyên câu tiếp nối nguyên câu và chỉ có trời mới biết tác giả muốn gì.

Ngày nay cuộc sống lao nhanh; và sự kiện đó tác động trên văn chương bằng cách khiến nó trở nên cực kỳ hời hợt và luộm thuộm.


[1]King Henry IV, Phần II, hồi V, màn 3 – N.H.H
[2]Trong cuốn Công việc và ngày tháng.
[3]Pháp văn trong nguyên tác: nhẹ nhàng, khinh khoái – N.H.H



===

Georges Simenon

“Kỹ thuật” sáng tác


Giới thiệu

André Gide trong một bài nghiên cứu về tiểu thuyết Simenon, viết rằng Simenon “có lẽ là tiểu thuyết gia vĩ đại nhất và chân chính nhất của văn chương Pháp hiện đại”.

Georges Simenon sinh 13 – 2- 1903 tại Liège, Bỉ. Năm 16 tuổi ông làm phóng viên cho tờ la Gazette de Liège. Cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông, Au Pont des Arches, ra đời năm ông 17 tuổi, được viết trong 10 ngày mở đầu cho lối viết chớp nhoáng của ông. Dùng ít nhất mười sáu bút hiệu, xếp theo thứ tự từ Christian Brulls tới Gom Gutt, ông bắt đầu viết loại tiểu thuyết thương mại, có cuốn viết trong hai mươi lăm giờ - với ý định luyện tập cho những tác phẩm đứng đắn hơn. Ông thu ngắn giai đoạn tập luyện khi viết loại tiểu thuyết chuyển tiếp về thám tử Maigret. Từ bộ Maigret mà ông đã viết trên 75 cuốn, ông chuyển ngay sang tiểu thuyết tâm lý căng thẳng. Để duy trì nhịp điệu căng thẳng ấy, ông viết mỗi cuốn trong vòng 11 ngày khép kín. Mỗi ngày ông viết một chương, nếu bị đau phải nghỉ viết 48 đồng hồ, ông sẽ liệng tất cả những chương viết trước và “không bao giờ trở lại cuốn tiểu thuyết đó nữa.”

Ngày nay, trừ thỉnh thoảng viết một cuốn Maigret, ông chỉ viết loại tiểu thuyết đứng đắn mà ông gọi là “phi thương mại”. Ngoài 350 cuốn được viết dưới nhiều bút hiệu khác nhau, Georges Simenon đã cho ra đời hơn 150 cuốn tiểu thuyết trong đó có Le Coup de lunne (1933), Le Bourgmestre de Fures (1939). L’ainé des Ferchaux (1945), Lettre à mon juge (1947), Le neige était sale (1948), Les Volets verts (1950), l’Horloger d’ Everton (1954), En cas de malheur (1956). L’ours en peluche (1960), Le Train (1961) và Les Anneuaux de Bicêtre (1963).

Được nổi tiếng rất sớm nhưng phải chờ đợi rất lâu Simenon mới được công nhận là một tác giả lớn, một phần nhờ những lời khen ngợi nồng nhiệt của Gide, Mac Orlan, Edmond Jaloux, Keyserling. Bây giờ người ta mới bắt đầu nói về “tư tưởng” Simenon. Tư tưởng đó có lần ông đã trình bầy rõ trong “cuốn tiểu thuyết của con người”: ông muốn dựng lên hình ảnh con người chân thực, không mang ảo tưởng về mình và đồng loại, không mặt nạ, không giáo điều. Để thực hiện mục đích đó, Simenon xô đẩy nhân vật của ông tới tận cùng giới hạn của nó. Cuối cùng sau những đổ vỡ tan hoang của ngoại cảnh, con người đi tới giáp mặt định mệnh mình, thân thể trơ trụi, tâm hồn trần truồng mở phơi. Tất cả những nhân vật của ông đều bị ray rứt trong một cơn khủng hoảng thường liên kết với một sự thực ghê gớm có tác dụng biến đổi dòng đời tẻ nhạt hàng ngày thành một định mệnh khốc liệt. Trong tiểu thuyết Simenon người ta lặp lại bầu không khí bi kịch xưa, và đó là lý do tại sao ông tuyên bố: “tiểu thuyết là bi kịch của thời đại chúng ta”.

Simenon khước từ những giải thích tâm lý cổ điển, những tiêu chuẩn luân lý truyền thống. Ông biện hộ cho những nạn nhân, những kẻ tội lỗi, những kẻ bị chà đạp và sỉ nhục, những kẻ bị giam hãm trong cuộc đời, những kẻ đau khổ và chết trong bóng tối, vì lẽ đó ông được gọi là “trạng sư biện hộ cho con người” [1] , - danh từ của Queniin Rutzen - hay một “kẻ chắp vá những định mệnh” như ông tự gọi mìh. Tác phẩm của Simenon đụng chạm mãnh liệt tới tâm hồn con người hiện đại, qua đó, người ta thấy rõ hình ảnh phóng lớn của mình.

Dưới đây là cuộc phỏng vấn Simenon do Carvel Collins thực hiện tại nhà riêng của Simenon ở Lakeville, Connecticut.


*


Simenon: Có một lời khuyên tổng quát của một nhà văn vô cùng hữu ích đối với tôi. Đó là lời khuyên của Colette. Hồi đó tôi đang viết truyện ngắn cho tờ Le Matin và Colette là giám đốc văn học. Tôi còn nhớ tôi đưa cho bà hai truyện ngắn , bà trả lại và tôi cố viết lại, viết lại nữa. Cuối cùng bà nói: “Này, truyện văn chương quá, luôn luôn văn chương quá.” Thế rồi tôi theo lời khuyên của bà. Đó là điều tôi viết, công việc chính khi tôi viết lại.

Người phỏng vấn: Ông muốn nói gì khi dùng chữ “văn chương quá”. Ông cắt bỏ gì, những loại chữ nào?

Simenon: Những tĩnh từ, trạng từ và bất cứ chữ được viết ra đó để tạo hiệu năng. Bất cứ câu nào được viết ra đó chỉ để cho có câu. Như thế nghĩa là nếu bạn có một câu văn vẻ đẹp đẽ - hãy cắt bỏ nó đi. Mỗi lần tôi thấy một câu như vậy trong những cuốn tiểu thuyết của tôi là lập tức câu đó bị cắt đi.

Người phỏng vấn: Phải chăng đó là đặc tính của phần lớn việc đọc lại của ông?

Simenon: Hầu như đó là tất cả công việc đọc lại.

Người phỏng vấn: Chứ không phải là việc kiểm soát lại tình tiết truyện sao?

Simenon: Ồ, tôi không bao giờ đụng tới loại công việc đó đâu. Đôi khi tôi thay đổi tên khi viết: một thiếu phụ có thể là Helen trong chương một và Charlotte trong chương hai, ông thấy không; bởi thế khi tôi đọc lại, tôi sửa cho thống nhất, có thế thôi. Và rồi cắt, cắt, cắt.

Người phỏng vấn: Ông còn có thể nói với những người viết mới điều gì khác không?

Simenon: Viết được coi như một nghề nghiệp và tôi không hề nghĩ rằng đó là một nghề nghiệp. Tôi nghĩ rằng bất cứ người nào không cần trở thành một nhà văn, người nào nghĩ hắn có thể làm một việc gì khác, nên làm một việc gì khác. Viết lách không phải là một nghề nghiệp mà là một khuynh hướng về bất hạnh.

Người phỏng vấn: Tại sao vậy?

Simenon: Bởi vì, trước hết, tôi nghĩ rằng nếu một người có nhu cầu thúc bách phải trở thành một nghệ sĩ chính bởi vì hắn cần tìm kiếm mình. Bất cứ nhà văn nào cũng cố gắng tìm kiếm mình qua những nhân vật của hắn, qua tất cả tác phẩm của hắn.

Người phỏng vấn: Hắn viết cho chính hắn?

Simenon: Vâng. Đúng vậy.

Người phỏng vấn: Ông có ý thức được rằng sẽ có độc giả đọc tiểu thuyết mình?

Simenon: Tôi biết rằng có nhiều người không nhiều thì ít cũng có những vấn đề như tôi với ít nhiều mãnh liệt hơn và sẽ vui vẻ hơn đọc sách để tìm giải đáp – nếu lời giải đáp có thể tìm thấy được.

Người phỏng vấn: Thế còn ngay cả khi là tác giả không thể tìm ra được lời giải đáp độc giả cũng được lợi lộc bởi tác giả đang chuyên chú tìm kiếm à?

Simenon: Chính thế. Thực vậy. Tôi không nhớ là tôi đã từng nói với ông về cái cảm thức mà tôi có cách đây vài năm bao giờ chưa. Vì xã hội ngày nay không có một tôn giáo mạnh, không có một hệ thống giai cấp xã hội vững vàng, và người ta kinh sợ cái tổ chức vĩ đại mà trong đó người ta chỉ là một thành phần nhỏ bé, đối với họ, đọc một vài cuốn tiểu thuyết nào đó từa tựa như việc nhòm qua một lỗ khóa để xem người hàng xóm của mình đang làm gì, nghĩ gì – hắn có cùng mặc cảm tự ti, cùng những tật xấu, cùng những cám dỗ với mình chăng. Đó chính là những gì họ tìm kiếm trong tác phẩm nghệ thuật. Tôi nghĩ rằng ngày nay có nhiều người đang bất an hơn và đang lên đường tìm kiếm chính mình.

Bây giờ rất ít tác phẩm nghệ thuật loại Anatole France viết, chẳng hạn, nghĩa là rất trầm lặng, trang nhã và đầy tin tưởng. Ngược lại điều con người muốn hôm nay muốn là tác phẩm phức tạp nhất, cố gắng xâm nhập vào tận cùng những xó xỉnh của bản chất con người. Ông hiểu tôi muốn nói gì chứ?

Người phỏng vấn: Ông muốn nói không phải vì hôm nay chúng ta cho rằng chúng ta hiểu biết nhiều hơn về tâm lý mà chính bởi vì nhiều độc giả hơn đang cần loại tiểu thuyết đó chứ gì?

Simenon: Vâng. Một người bình thường năm mươi năm về trước – có nhiều vấn đề hôm nay hắn chưa hề biết tới. Năm mươi năm trước, hắn có giải đáp. Ngày nay hắn không còn có giải đáp nữa.

Người phỏng vấn: Một năm trước đây hay vào khoảng đó, ông và tôi có nghe thấy một nhà phê bình đòi hỏi rằng tiểu thuyết phải trở về loại tiểu thuyết được viết ở thế kỷ thứ mười chín.

Simenon: Không thể được, tôi cho rằng hoàn toàn không thể được. (Ngừng). Bởi vì chúng ta đang sống trong một thời đại mà nhà văn không luôn luôn gặp khó những trở ngại xung quanh, họ có thể cố gắng trình bầy nhân vật bằng cách diễn tả toàn diện nhất, đầy đủ nhất. Bạn có thể mô tả tình yêu trong một câu chuyện vô cùng đẹp đẽ, mười tháng đầu tiên của hai kẻ yêu nhau như trong văn chương thưở xa xưa. Kế đó bạn có loại truyện thứ hai: họ bắt đầu chán chường; đó là văn chương cuối thế kỷ qua. Và rồi, nếu bạn có thể đi xa hơn, người đàn ông vừa năm mươi tuổi và cố gắng có một đời sống khác, người đàn bà nổi ghen, và bạn có con cái xen lẫn vào đó, đó là loại truyện thứ ba. Chúng ta không đang ở truyện thứ ba. Chúng ta không ngừng lại khi họ lấy nhau, chúng ta không ngừng lại khi họ bắt đầu chán chường, chúng ta đi đến cùng.

Người phỏng vấn: Trong tương quan ấy, tôi thường nghe người ta hỏi về sự tàn bạo của tiểu thuyết hiện đại. Tôi hoàn toàn tán đồng điều đó, nhưng tôi vẫn muốn hỏi tại sao ông viết về điều đó.

Simenon: Chúng ta quen nhìn người bị xô đẩy đến tận cùng giới hạn họ.

Người phỏng vấn: Và sự tàn bạo liên kết với điều đó?

Simenon: Nhiều hay ít. (Ngừng). Chúng ta không còn suy tưởng về một theo quan điểm của một số triết gia nữa; trong một thời gian rất lâu con người được nhận xét từ quan điểm có Thượng Đế và con người là chủ vạn vật. Chúng ta không còn nghĩ rằng con người là chủ vạn vật nữa. Chúng ta nhìn hầu như giáp mặt con người. Một số độc giả vẫn còn muốn đọc những cuốn tiểu thuyết lạc quan, những cuốn tiểu thuyết cho họ một quan điểm thoải mái về nhân loại. Không thể được.

Người phỏng vấn: Vậy thì nếu độc giả thích thú ông, ấy là vì họ muốn một cuốn tiểu thuyết thăm dò những nỗi băn khoăn phiền muộn của họ? Vai trò của ông là nhìn vào mình và….

Simenon: Chính thế. Nhưng không phải vấn đề duy nhất của nghệ sĩ là nhìn vào bản thân mình mà còn phải nhìn vào người khác với kinh nghiệm hắn có về mình. Hắn viết với lòng thiện cảm bởi vì hắn cảm thấy rằng người khác cũng giống mình.

Người phỏng vấn: Nếu không còn độc giả liệu ông còn viết nữa không?

Simenon: Chắc chắn là có. Khi tôi bắt đầu viết, tôi không hề nghĩ rằng tác phẩm của tôi sẽ được đem ra bán. Đúng hơn nữa, khi tôi bắt đầu viết những đoản văn – truyện ngắn cho tạp chí và những thứ đại loại như vậy – để kiếm sống, nhưng không gọi cái đó là sáng tác. Nhưng riêng cho tôi, đêm đêm, tôi viết lách chút ít mà không hề có ý nghĩ rằng có thể một ngày nào đó sẽ được ấn hành.

Người phỏng vấn: Có lẽ ông có kinh nghiệm nhiều như bất cứ ai trên đời trong cái việc làm mà ông vừa gọi là sáng tác thương mại đó. Sự khác biệt giữa nó và tác phẩm phi thương mại ra sao?

Simenon: Tôi gọi là “thương mại” bất cứ tác phẩm nào, không phải chỉ trong lãnh vực văn chương mà trong cả âm nhạc hội họa và điêu khắc – bất cứ bộ môn nghệ thuật nào – được thực hiện cho một thành phần quần chúng nào đó hay cho một loại ấn phẩm nào đó hoặc cho một giai phẩm đặc biệt. Dĩ nhiên, trong tác phẩm thương mại cũng có nhiều cấp bậc khác nhau. Người ta có thể có thứ rẻ tiền và cũng có thể có vài loại thật hay, chẳng hạn những sách hàng tháng là những tác phẩm thương mại, nhưng một vài cuốn gần như được viết một cách hoàn hảo, gần như những tác phẩm nghệ thuật. Không hoàn toàn nhưng gần như thế. Những đoản văn ở một số tạp chí cũng vậy; một vài bài tuyệt vời. Nhưng rất hiếm khi chúng là những tác phẩm nghệ thuật, bởi vì một tác phẩm nghệ thuật không thể thực hiện với mục đích mua vui cho một số độc giả nào đó.

Người phỏng vấn: Điều ấy khiến tác phẩm thế nào? Là tác giả, ông biết rõ ông có xếp đặt một cuốn tiểu thuyết cho việc thương mại hay không, nhưng, nếu chỉ nhìn tác phẩm của ông từ bên ngoài, liệu độc giả có nhìn thấy chỗ khác biệt không?

Simenon: Sự khác biệt lớn lao sẽ nằm trong những sự nhượng bộ. Trong sáng tác cho bất cứ một mục đích thương mại nào luôn luôn ta phải nhượng bộ.

Người phỏng vấn: Chẳng hạn nhượng bộ cho ý tưởng rằng cuộc đời trật tự và êm đẹp?

Simenon: Và cho quan điểm luân lý. Có lẽ đó là điều quan trọng nhất. Bạn không thể viết bất cứ tác phẩm thương mại nào mà lại không phải chấp nhận một số luật lệ. Bao giờ cũng là một luật lệ - như luật lệ của Hollywood và của vô tuyến truyền hình truyền thanh. Chẳng hạn bây giờ chúng ta có một chương trình truyền hình thật hay; có thể là chương trình hay nhất để diễn. Hai hồi đầu luôn luôn không chê vào đâu được. Ta có cảm tưởng có một điều gì mới mẻ và mãnh liệt, thế rồi cuối cùng sự nhượng bộ tới. Không phải luôn luôn là một happy end (kết cục có hậu), nhưng có một cái gì đến để dàn xếp mọi sự theo quan điểm luân lý hay triết lý – ông thấy chưa. Tất cả mọi nhân vật, được thực hiện một cách tuyệt mỹ, đùng một cái thay đổi hoàn toàn vào mười phút chót.

Người phỏng vấn: Trong những cuốn tiểu thuyết phi thương mại của ông, ông cảm thấy không cần nhượng bộ bất cứ cách nào?

Simenon: Tôi không bao giờ làm thế, không bao giờ, không bao giờ. Nếu không tôi đã chẳng viết. Thật là đau đớn phải nhượng bộ nếu sự nhượng bộ đó không đi đến chỗ chấm dứt.

Người phỏng vấn: Ông đã cho tôi coi những tấm phong bì mầu vàng óng dùng để phác họa những cuốn tiểu thuyết. Trước khi thực sự bắt tay vào viết, ông phải nghiền ngẫm một cách ý thức về lược đồ của cuốn tiểu thuyết đặc biệt trong bao lâu?

Simenon: Như ông đã gợi ý, chúng ta phải phân biệt ở đây sự khác nhau giữa ý thức và vô thức.
Một cách vô thức, có lẽ tôi luôn luôn có trong óc hay hay ba đề tài, chứ không phải là tiểu thuyết hay ý tưởng về tiểu thuyết. Tôi cũng chẳng hề nghĩ rằng những chủ đề ấy có thể dùng cho một cuốn tiểu thuyết bao giờ; đúng hơn đó là những điều làm tôi lo âu. Hai ngày trước khi bắt đầu viết một cuốn tiểu thuyết, tôi lấy một trong những ý tưởng đó một cách ý thức, trước hết tôi tìm một không khí nào đó. Hôm nay trời ở đây hoe nắng. Tôi có thể nhớ một mùa xuân tương tự, có thể ở một tỉnh lỵ nào đó ở Ý, hay một vài nơi nào đó trong những tỉnh nhỏ bên Pháp hay ở Arizona, tôi không biết, và thế rồi dần dần, một thế giới nhỏ bé sẽ hiện ra trong tâm trí với một ít nhân vật. Những nhân vật này sẽ được lấy một phần từ những người tôi quen biết và một phần từ tưởng tượng hoàn toàn - bạn biết đó, là sự trộn lẫn của cả hai. Và rồi ý tưởng tôi đã có trước sẽ đến và lởn vởn quanh những nhân vật. Họ sẽ có cùng vấn đề tôi có trong tâm trí tôi. Và vấn đề - với những nhân vật – đó sẽ cho tôi cuốn tiểu thuyết.

Người phỏng vấn: Việc này xẩy ra một ngày trước đó?

Simenon: Vâng, một đôi ngày. Bởi vì ngay khi tôi có khởi điểm tôi không thể cưu mang nó quá lâu được; bởi thế nên ngày hôm sau tôi lấy phong bì, lấy cuốn sổ điện thoại để lấy tên, và lấy bản đồ của riêng tôi – ông biết không để xem sự việc xảy ra đích xác ở đâu. Và hai ngày sau tôi bắt đầu viết. Và khởi điểm bao giờ cũng tương tự như nhau, nó gần như một vấn đề hình học: Tôi có một người đàn ông đó, một người đàn bà đó trong những không gian đó. Điều gì có thể xẩy ra để buộc họ phải đi đến cùng giới hạn họ? Đó là vấn đề. Đôi khi chỉ là một biến cố rất đơn giản, bất cứ điều gì có thể thay đổi cuộc đời họ, Đoạn tôi viết hết chương này đến chương khác cuốn tiểu thuyết của tôi.

Người phỏng vấn: Cái gì diễn tiến trên tấm phong bì phác họa? Không phải là lược đồ của hành động sao?

Simenon: Không, Không, Tôi không biết chút gì về những biến cố khi tôi bắt đầu cuốn tiểu thuyết cả. Trên tấm phong bì tôi chỉ ghi tên các nhân vật, tuổi tác, gia đình họ. Tôi không biết bất cứ điều gì về những biến cố sẽ xẩy ra sau này. Nếu không thì nó sẽ chẳng còn hứng thú gì cho tôi nữa.

Người phỏng vấn: Khi nào những biến cố bắt đầu hình thành?

Simenon: Vào đêm trước ngày đầu tiên tôi hiểu chuyện gì sẽ xẩy ra ở chương thứ nhất. Thế rồi, ngày qua ngày, chương này kế tiếp chương khác, tôi tìm thấy chuyện gì xảy ra sau này. Sau khi tôi khởi sự viết một cuốn tiểu thuyết, mỗi ngày tôi viết một chương, không bao giờ bỏ một ngày. Bởi vì đó là một nhịp điệu căng thẳng, tôi phải theo bén gót cuốn tiểu thuyết. Nếu, giả dụ tôi bị đau bốn mươi tám tiếng đồng hồ, tôi sẽ phải liệng đi những chương trước. Và không bao giờ tôi trở lại cuốn tiểu thuyết đó nữa.

Người phỏng vấn: Khi ông viết truyện thương mại, ông cũng dùng phương pháp tương tự như thế chứ?

Simenon: Không, không bao giờ. Khi tôi viết một cuốn tiểu thuyết thương mại, không bao giờ tôi nghĩ tới cuốn tiểu thuyết đó trừ trong những giờ phút viết nó. Nhưng khi tôi đang viết một cuốn tiểu thuyết, tôi không gặp bất cứ người nào, tôi không nói với bất cứ ai, tôi không gọi điện thoại – tôi sống như một tu sĩ vậy. Suốt ngày tôi là một trong những nhân vật của tôi. Tôi cảm thấy những gì hắn cảm thấy.

Người phỏng vấn: Ông luôn luôn là nhân vật đó trong suốt cuốn tiểu thuyết?

Simenon: Luôn luôn, bởi phần lớn tiểu thuyết của tôi trình bày những gì xảy ra xung quanh một nhân vật. Những nhân vật khác đều được nhìn qua hắn. Bởi thế tôi phải sống trong da thịt nhân vật đó. Và điều đó hầu như không thể chịu đựng nổi sau năm hay sáu ngày. Đấy là một trong những lý do tại sao tiểu thuyết của tôi thường quá ngắn; sau mười một ngày tôi không kham nổi – không thể chịu nổi nữa. Tôi phải nghỉ. – Đó là vấn đề thể chất. Tôi quá mệt mỏi.

Người phỏng vấn: Tôi phải hiểu vậy chứ. Nhất là nếu ông lại đẩy nhân vật chính tới cùng cực giới hạn của hắn.

Simenon: Vâng, vâng.

Người phỏng vấn: Và ông đang thủ vai trò đó với hắn, ông –

Simenon: Vâng thật ghê gớm. Bởi thế tại sao, trước khi tôi khởi viết một cuốn tiểu thuyết - kể điều đó ra đây hơi có vẻ kỳ cục, nhưng đó là sự thực - thường thường một vài ngày trước khi khởi đầu một cuốn tiểu thuyết, tôi sắp đặt để không có bất cứ một cuộc hẹn hò nào trong vòng mười một ngày. Kế đó tôi mời bác sĩ tới. Ông ta đo áp lực mạch, ông kiểm sát lại mọi bộ phận. Và ông ta nói “Okay”.

Người phỏng vấn: Sửa soạn sẵn sàng để hành động?

Simenon: Đúng vậy. Bởi vì tôi cần phải biết chắc rằng tôi còn đầy đủ sức khoẻ trong vòng mười một ngày.

Người phỏng vấn: Sau mười một ngày ông ta trở lại không?

Simenon: Ông ta thường trở lại.

Người phỏng vấn: Đó là ý kiến của ông ta hay ý kiến của ông?

Simenon: Của ông ta.

Người phỏng vấn: Ông ta thấy gì?

Simenon: Áp huyết thường xuống thấp.

Người phỏng vấn: Ông ta nghĩ sao? Không sao cả gì chứ?

Simenon: Ông ta nghĩ không sao cả nhưng làm vậy luôn thì có hại cho sức khoẻ lắm.

Người phỏng vấn: Ông ta có hạn chế ông không?

Simenon: Đôi khi ông ta nói: “Này, thôi sau truyện này thì phải đi nghỉ đi nhé.” Chẳng hạn, hôm qua ông ta nói: “Okay, nhưng ông định viết bao nhiêu cuốn nữa trước khi định đi nghỉ hè đây?” Tôi đáp: “Hai.” “Okay.” ông ta bảo.

Người phỏng vấn: Hay lắm. Tôi muốn hỏi ông xem ông có thấy kiểu mẫu nào trong sự triển khai những quan điểm của ông trong khi chúng được khai thác trong những cuốn tiểu thuyết của ông không.

Simenon: Tôi không phải là người khám phá ra điều đó, như một số nhà phê bình ở Pháp đã tìm thấy. Suốt đời tôi, suốt cuộc đời văn nghệ của tôi, nếu tôi được phép nói như thế, tôi đã dùng một số vấn đề cho tiểu thuyết của tôi, và vào khoảng mười năm một lần tôi lại đề cập tới cùng những vấn đề ấy theo một quan điểm khác. Tôi có cảm tưởng rằng có lẽ không bao giờ tôi tìm được câu giải đáp. Tôi được biết một số vấn đề tôi đã bàn tới hơn năm lần.

Người phỏng vấn: Và ông biết rằng ông sẽ còn đề cập tới những vấn đề đó nữa?

Simenon: Vâng. Và rồi có một vài vấn đề - nếu tôi có thể gọi là vấn đề - tôi biết rằng tôi sẽ không bao giờ để cập tới nữa, bởi vì tôi có cảm tưởng rằng tôi đã đào xới đến tận cùng những vấn đề ấy rồi. Tôi không còn tha thiết tới chúng nữa.

Người phỏng vấn: Xin ông cho biết một vài vấn đề ông thường đề cập tới và có thể sẽ còn đề cập tới trong tương lai là những vấn đề nào?

Simenon: Chẳng hạn một vấn đề có lẽ ám ảnh tôi nhiều hơn bất cứ một vấn đề nào khác là vấn đề thông cảm. Tôi muốn nói sự thông cảm giữa hai người. Sự thực chúng ta có bao nhiêu triệu người tôi không được rõ, tuy nhiên sự thông cảm, sự thông cảm hoàn toàn thì lại hoàn toàn không thể có được giữa hai người trong muôn triệu người đó, đó là một trong những đề tài bi thảm lớn lao nhất đối với tôi. Khi tôi còn thơ dại, tôi sợ hãi điều đó. Tôi hầu như la thét lên được vì điều đó. Nó mang lại cho tôi một cảm giác cô đơn, lẻ loi hiu quạnh. Đó là một đề tài tôi đã dùng không biết bao nhiêu lần. Nhưng tôi biết nó sẽ còn trở lại. Chắc chắn nó sẽ còn trở lại nữa.

Người phỏng vấn: Còn đề tài khác?

Simenon: Đề tài khác dường như là sự đào thoát. Trong hai ngày cô đơn ta thay đổi hoàn toàn: không thèm đếm xỉa gì tới điều gì đã xẩy ra trước đó, chỉ biết ra đi. Ông hiểu cho tôi muốn nói gì chứ?

Người phỏng vấn: Bắt đầu lại?

Simenon: Không những bắt đầu lại. Nhắm mắt ra đi về hướng vô định.

Người phỏng vấn: Tôi hiểu. Ông có tin rằng mỗi một đề tài này chẳng bao lâu sẽ trở thành một chủ đề không? Hỏi như thế có sao không ạ?

Simenon: Có lẽ một đề tài sẽ chẳng còn xa xôi lắm đâu. Đó là một đề tài liên quan tới tình cha con, hai thế hệ, người đang đến, kẻ sắp đi. Không hoàn toàn đúng như vậy, nhưng tôi chưa nhìn thấy đủ rõ để có thể bàn tới.

Người phỏng vấn: Đề tài này có thể liên kết với đề tài thiếu cảm thông?

Simenon: Chính thế; nó là một phần của cùng một vấn đề.

Người phỏng vấn: Những đề tài nào ông biết khá chắc chắn là ông sẽ không đề cập tới nữa?

Simenon: Hình như một, về sự phân hóa của một đơn vị, và đơn vị đây thường là một gia đình.

Người phỏng vấn: Ông có thường đề cập tới đề tài đó không?

Simenon: Hai ba lần, có thể hơn nữa.

Người phỏng vấn: Trong cuốn “Thế Hệ”?

Simenon: Vâng, trong cuốn Thế Hệ ta có đề tài ấy. Nếu tôi phải chọn một trong những cuốn sách của tôi để sống, tôi sẽ không bao giờ chọn cuốn Thế Hệ.

Người phỏng vấn: Ông có thể chọn cuốn nào?

Simenon: Cuốn kế tiếp.

Người phỏng vấn: Và cuốn kế cuốn đó?

Simenon: Chính thế. Luôn luôn là cuốn kế tiếp. Ông thấy đó, ngay cả về phương diện kỹ thuật bây giờ tôi cũng có cảm thức rằng tôi đi xa mục tiêu quá.

Người phỏng vấn: Ngoài những cuốn kế tiếp, ông có sẵn sàng chọn một cuốn tiểu thuyết đã xuất bản nào để tồn tại không?

Simenon: Không có cuốn nào cả. Bởi vì khi một cuốn tiểu thuyết kết thúc, bao giờ tôi cũng có cảm tưởng rằng tôi không thành công. Tôi không ngã lòng, nhưng thấy rõ – tôi muốn thử thách lại lần nữa.

Có điều – tôi coi những cuốn tiểu thuyết của tôi trên cùng một bình diện như nhau, tuy nhiên có sự chênh lệch. Sau một bộ năm sáu cuốn tôi thực hiện được một thứ - tôi không thích danh từ “tiến bộ” – nhưng dường như có sự tiến bộ. Có một bước nhẩy vọt về phương diện phẩm chất, có lẽ vậy. Vì thế cứ năm hay sáu cuốn lại có một cuốn tôi thích hơn những cuốn khác.

Người phỏng vấn: Trong số những cuốn hiện có, ông có thể cho biết cuốn nào là một trong những cuốn ông thích đó?

Simenon: Cuốn Anh em Rico. Cốt truyện có lẽ tương tự nếu, thay vì bọn gangster, chúng ta có một thâu ngân viên trong một ngân hàng hay một ông giáo quen thuộc.

Người phỏng vấn: Địa vị một người bị đe dọa, vì thế hắn sẽ làm tất cả để giữ nó?

Simenon: Chính thế. Một người luôn luôn muốn đứng đầu trong cái đoàn thể nhỏ bé mà hắn đang sống. Và hắn sẽ hy vọng tất cả để ở lại địa vị đó. Hắn có thể là một người lương thiện, nhưng hắn cố gắng để chiếm được vị trí hiện tại đến nỗi không bao giờ hắn chấp nhận được việc thoái vị.

Người phỏng vấn: Tôi thích lối viết đơn giản của cuốn tiểu thuyết đó vô cùng.

Simenon: Tôi cố gắng viết thật đơn giản, thật đơn giản. Và không hề có một câu “văn chương” nào trong đó cả, ông thấy không? Như thể nó được viết bởi một đứa trẻ vậy đó.

Người phỏng vấn: Hồi nãy ông nói rằng thoạt tiên khi nghĩ tới một cuốn tiểu thuyết, ông nghĩ tới bầu không khí trước.

Simenon: Cái tôi muốn ám chỉ là bầu không khí có thể diễn dịch bằng “vần thơ”. Ông hiểu tôi muốn nói cái gì chứ?

Người phỏng vấn: “Trạng thái” tạm sát chưa?

Simenon: Vâng. Và cùng với trạng thái là mùa, là chi tiết - thoạt đầu nó gần như một chủ đề nhạc.

Người phỏng vấn: Và chẳng hề định địa danh gì cả?

Simenon: Không. Đó là bầu không khí đối với tôi, bởi vì tôi cố gắng – và tôi không nghĩ rằng tôi đã làm việc đó, nếu không các nhà phê bình đã khám phá ra – tôi cố gắng thực hiện với tản văn, với tiểu thuyết điều thường được thể hiện với thi ca. Tôi muốn nói tôi cố gắng vượt lên trên những ý tưởng chân thực và có thể giải thích được và thám hiểm con người – không làm việc đó bằng âm thanh của những chữ như những cuốn tiểu thuyết đầy chất thơ hồi đầu thế kỷ đã cố gắng làm. Tôi không thể giải thích về phương diện kỹ thuật nhưng – tôi cố gắng đem vào tiểu thuyết của tôi một vài điều không thể giải thích được, mang lại một vài thông điệp không hiện hữu một cách đích thực. Ông hiểu điều tôi muốn nói chứ? Mấy hôm trước đây tôi đọc thấy T.S.Eliot, người tôi vô cùng thán phục, viết rằng thi ca cần thiết trong những vở kịch có một loại truyện khác nhau, điều đó tùy thuộc đề tài người ta đề cập tới. Tôi không nghĩ vậy. Tôi cho rằng chúng ta có thể có cùng bức mật điệp để chuyển giao với bất cứ đề tài nào. Nếu viễn tượng của bạn và thế giới thuộc một loại đặc biệt nào đó, bạn có thể đặt thi ca vào tất cả, một cách thiết yếu.

Nhưng có lẽ tôi là người duy nhất cho rằng trong sách của tôi có đôi nét thuộc loại đó.

Người phỏng vấn: Có lần ông nói rằng ông muốn viết tiểu thuyết “thuần túy”. Có phải cắt bỏ những từ ngữ và những câu “văn chương”– hay nó cũng bao gồm cả thi ca ông vừa nói đó?

Simenon: Tiểu thuyết “thuần túy” sẽ chỉ làm điều mà tiểu thuyết có thể làm. Tôi muốn nói rằng nó không cần phải giáo huấn hay làm bất cứ công việc gì của báo chí. Trong một cuốn tiểu thuyết thuần túy người ta sẽ không dùng sáu mươi trang để mô tả miền Nam hay Artzona hoặc một vài xứ sở nào đó ở Âu châu. Hoàn toàn là thảm kịch với điều gì tuyệt đối liên quan tới thảm kịch đó mà thôi. Tôi cho rằng tiểu thuyết hôm nay gần như là một sự chuyển dịch những quy luật của bi kịch vào tiểu thuyết. Tôi cho rằng tiểu thuyết là bi kịch của thời đại chúng ta.

Người phỏng vấn: Sự dài ngắn có quan trọng không? Nó có thuộc về định nghĩa của ông về tiểu thuyết thuần túy không?

Simenon: Có. Câu hỏi đó nghe có vẻ như một câu hỏi thực tiễn; nhưng tôi nghĩ câu hỏi đó quan trọng, bởi cùng lý do bạn không thể coi một bi kịch trong hơn một buổi xem. Tôi cho rằng tiểu thuyết thuần túy quá căng thẳng cho độc giả để ngừng lại giữa chừng và đọc tiếp vào ngày hôm sau.

Người phỏng vấn: Bởi vì vô tuyến truyền hình, chiếu bóng và tạp chí đều phải tuân theo những qui luật mà ông đã nói, tôi chắc rằng ông cảm thấy nhà văn của tiểu thuyết thuần túy gần như bắt buộc phải viết một cách tự do.

Simenon: Vâng. Và còn lý do thứ hai tại sao hắn phải như vậy. Tôi nghĩ rằng hiện nay, vì những lý do có lẽ là lý do chính trị, những cán bộ tuyên truyền đang cố gắng tạo ra một mẫu người. Tôi nghĩ tiểu thuyết gia có bổn phận phải trình bầy con người đích thực chứ không phải con người của tuyên truyền. Và tôi không muốn ám chỉ nguyên ngành tuyên truyền chính trị mà thôi, tôi muốn ám chỉ con người họ dậy trong học trường cấp ba, một con người không liên hệ gì với con người đích thực cả.

Người phỏng vấn: Xin ông cho biết ông có kinh nghiệm nào về việc cải biến tác phẩm của ông sang điện ảnh và vô tuyến truyền thanh?

Simenon: Những thứ này rất quan trọng cho nhà văn ngày nay. Bởi có lẽ chúng là cách nhà văn còn có thể duy trì được độc lập. Trước đây ông hỏi tôi có thay đổi điều gì trong tiểu thuyết thương mại của tôi không. Tôi đáp: “Không”. Nhưng tôi phải làm việc đó không vô tuyến truyền thanh, truyền hình và chiếu bóng.

Người phỏng vấn: Có lần ông bảo tôi Gide đã đưa ra một lời khuyến dụ ích lợi về một cuốn tiểu thuyết của ông. Ông ta có ảnh hưởng tới tác phẩm của ông một cách nào tổng quát hơn thế nữa không?

Simenon: Tôi không tin vậy. Nhưng với Gide đó là chuyện khôi hài. Năm 1936 ông giám đốc nhà xuất bản của tôi nói ông ta muốn tổ chức một cocktail party để chúng ta có cơ hội gặp nhau vì Gide nói rằng ông ta đã đọc tiểu thuyết của tôi và rất muốn gặp tôi. Bởi thế tôi tới, và Gide hỏi tôi trong hơn hai tiếng đồng hồ. Sau đó tôi gặp nhiều ông lần, và gần như tháng nào ông ấy cũng viết cho tôi, đôi khi thường hơn nữa cho đến khi ông mất – luôn luôn đặt câu hỏi. Khi tôi tới thăm ông. Tôi luôn luôn thấy tác phẩm của tôi với nhiều ghi chú chi chít ngoài lề đến nỗi chúng hầu như của Gide nhiều hơn là của Simenon. Tôi không bao giờ hỏi ông về những ghi chú ấy; tôi rất mắc cỡ về điều đó. Bởi thế ngày nay tôi sẽ không bao giờ biết được.

Người phỏng vấn: Ông ta có hỏi ông loại câu hỏi nào đặc biệt không?

Simenon: Đủ thứ, nhưng đặc biệt về kỹ thuật của – tôi có được phép dùng chữ ấy không? nghe có vẻ tự phụ quá - của sự sáng tạo của tôi. Và tôi nghĩ tôi biết tại sao ông quan tâm tới điều đó. Tôi nghĩ Gide suốt đời ông mơ ước trở thành một kẻ sáng tạo thay vì nhà luân lý hay triết gia. Tôi hoàn toàn trái ngược với ông và tôi nghĩ rằng đó là lý do khiến ông ấy quan tâm.

Năm năm trước tôi cũng có kinh nghiệm tương tự với Bá Tước Keyserling. Ông viết cho tôi hệt như cách Gide viết. Ông yêu cầu tôi tới thăm ông ở Darmstadt. Tôi tới đó và ông chất vấn tôi ba ngày đêm. Ông ta tới thăm tôi ở Paris và hỏi nhiều câu hỏi nữa để giảng giải về từng tác phẩm một của tôi. Cũng vì lý do tương tự.

Keyserling gọi tôi là một “imbécile de génie”.

Người phỏng vấn: Tôi còn nhớ có lần ông nói với tôi rằng trong những cuốn tiểu thuyết thương mại của ông, thỉnh thoảng ông lại đem vào một đoạn hay một chương không có tính cách thương mại.

Simenon: Vâng, để tự rèn luyện.

Người phỏng vấn: Phần đó khác phần còn lại của cuốn truyện thế nào?

Simenon: Thay vì chỉ kể chuyện , trong chương này tôi cố gắng tạo ra một chiều thứ ba, không cần thiết cho cả chương, có thể cho một căn phòng, một cái ghế, một vài đồ vật nào đó. Giải thích bằng danh từ hội họa có lẽ dễ hiểu hơn.

Người phỏng vấn: Như thế nào?

Simenon: Để tạo ra một sức nặng. Một thợ vẽ thương mại vẽ phẳng lì; ta có thể xuyên ngón tay qua. Nhưng một họa sĩ – chẳng hạn, một trái táo do Cézanne vẽ có sức nặng. Và nó có nước, tất cả chỉ với ba nét thôi. Tôi cố gắng cho chữ của tôi chính cái sức nặng mà một nét phác họa của Cézanne đem lại cho một trái táo đó. Đó là lý do tại sao bao giờ tôi cũng dùng danh từ cụ thể. Tôi cố gắng tránh những danh từ trừu tượng hay danh từ đầy thi tính, ông thấy không như “hoàng hôn” chẳng hạn. Nghe thơ mộng lắm, nhưng nó chẳng đem lại ý nghĩa gì cả. Ông hiểu chứ? Tránh tất cả mọi tiếng không đem lại điều gì cho chiều thứ ba đó cả.

Về điểm này, tôi nghĩ rằng cái mà những nhà phê bình gọi là “bầu không khí”, của tôi chẳng là gì khác hơn chủ trương ấn tượng của nhà họa sĩ thích dụng vào văn chương. Tôi sống thời thơ ấu của tôi vào thời của những nhà họa sĩ ấn tượng và tôi luôn luôn có mặt trong bảo tàng viện và những cuộc triển lãm. Điều đó cho một thứ cảm thức về ấn tượng. Nó ám ảnh tôi.

Người phỏng vấn: Có bao giờ ông đọc cho chép tiểu thuyết của ông, thương mại hoặc bất cứ loại nào khác?

Simenon: Không. Tôi là một người thợ thủ công; tôi cần phải làm việc chúng với hai bàn tay tôi. Tôi muốn khắc cuốn tiểu thuyết của tôi vào gỗ. Những nhân vật của tôi – tôi muốn tạo ra một con người cách nào để tất cả mọi người khi nhìn hắn, chắc chắn sẽ tìm thấy những vấn đề của mình trong con người đó. Đó là lý do tại sao tôi nói về thi ca, bởi mục đích này có vẻ giống mục đích của một thi sĩ hơn mục đích của một tiểu thuyết gia. Những nhân vật của tôi đều có nghề nghiệp, có cá tính; bạn có thể biết tuổi tác, gia cảnh họ và tất cả. Nhưng tôi cố gắng làm cho mỗi nhân vật này nặng như một pho tượng và gần gũi thân mật với tất cả mọi người trên đời. (Ngừng) và điều khiến tôi sung sướng là những lá thư tôi nhận được. Những lá thư này không bao giờ nói về bút pháp hoa mỹ của tôi; đó là những bức thư mà một người có thể gửi cho vị bác sĩ hay nhà phân tâm học của mình. Những lá thư đó viết: “Ông là người hiểu tôi. Biết bao lần tôi tìm thấy tôi trong những cuốn tiểu thuyết của ông”. Kế đó là những trang tâm sự của họ: và họ không phải là những người điên cuồng. Dĩ nhiên cũng có người điên cuồng; nhưng đa số ngược lại là những người – có cả những nhân vật quan trọng. Tôi ngạc nhiên.

Người phỏng vấn: Trong lúc nào còn trẻ, có tác phẩm hay tác giả riêng nào đặc biệt ảnh hưởng tới ông không?

Simenon: Có lẽ người ảnh hưởng tới tôi nhiều nhất là Gogol. Và chắc chắn Dostoievski, nhưng ít hơn Gogol.

Người phỏng vấn: Tại sao ông nghĩ rằng Gogol quan hệ với ông?

Simenon: Có lẽ bởi vì ông tạo ra những nhân vật giống hệt như những con người thật nhưng đồng thời còn có cái mấy phút trước đây tôi gọi là chiều thứ ba mà tôi tìm kiếm. Tất cả những nhân vật đó đều toát ra hào quang mơ mộng đó. Nhưng không phải loại Oscar Wilde - một thứ thi ca tự nhiên, có đó, loại Conrad có. Mỗi nhân vật có sức nặng của điêu khắc, rất dầy đặc.

Người phỏng vấn: Dostoiveski nói về mình và những nhà văn cùng xứ sở của ông rằng họ đều bắt nguồn từ tác phẩm “Tấm Áo Choàng’’ của Gogol, và bây giờ ông cũng cảm thấy như vậy.

Simenon: Vâng. Gogol. Và Dostoievski.

Người phỏng vấn: Khi tôi và ông bàn bạc về một vụ án đặc biệt trong khi tòa đang xử một hai năm trước đây, ông có nói ông thường theo dõi những bài tường thuật của báo chí một cách say mê. Có bao giờ trong khi theo dõi những bài tường thuật ấy ông thầm nhủ: “Đây là điều một ngày kia ta có thể đem vào tiểu thuyết không?”

Simenon: Có.

Người phỏng vấn: Ông có lưu giữ nó một cách ý thức không?

Simenon: Không. Tôi quên khuấy mất tôi đã nói nó có thể hữu ích một ngày kia, ba bốn hoặc mươi mười năm sau không chừng. Tôi không lưu giữ hồ sơ.

Người phỏng vấn: Nhân nói về những vụ án, đâu là sự khác biệt sâu xa nếu có, giữa tiểu thuyết trinh thám của ông – như loại Maigret mà ông vừa mới viết xong mấy hôm trước - với những cuốn tiểu thuyết đứng đắn hơn của ông?

Simenon: Giống hệt sự khác nhau giữa bức họa của một họa sĩ và bản phác họa mà hắn làm để chơi hoặc cho bạn bè hay để nghiên cứu cái gì đó.

Người phỏng vấn: Trong bộ Maigret ông chỉ nhìn nhân vật theo quan điểm của một nhà thám tử phải không?

Simenon: Vâng. Maigret không thể đi sâu vào nhân vật. Hắn có thể thấy giải thích và thấu hiểu; nhưng hắn không thể cho nhân vật sức nặng nhân vật phải có như trong những cuốn tiểu thuyết khác của tôi.

Người phỏng vấn: Bởi thế trong mười một ngày trong khi viết một cuốn Magret áp huyết của ông không thay đổi nhiều lắm phải không?

Simenon: Vâng. Rất ít.

Người phỏng vấn: Ông không xô đẩy nhà thám tử đến giới hạn cuối cùng của sức chịu đựng hắn.

Simenon: Đúng như thế. Bởi vậy tôi chỉ mệt mỏi một cách tự nhiên vì ngồi vào bàn đánh máy chữ quá lâu mà thôi. Nhưng ngược lại, không.

Người phỏng vấn: Nếu có thể, tôi xin phép được hỏi một câu hỏi nữa. Có bao giờ bài phê bình chung chung bất cứ cách nào đã khiến ông thay đổi lối viết một cách ý thức không? Theo những lời ông nói, tôi có thể nghĩ là không.

Simenon: Không bao giờ. (Ngừng lời và cúi xuống) tôi có một ý lực vô cùng, vô cùng mãnh liệt về sự sáng tác của tôi và tôi sẽ đi con đường của tôi. Chẳng hạn, trong hai mươi năm nay, tất cả những nhà phê bình đều nói cùng một điều giống nhau: “Đã đến lúc Simenon cho chúng ta một cuốn tiểu thuyết lớn, một cuốn tiểu thuyết với hai mươi hay ba mươi nhân vật.” Họ không hiểu. Tôi sẽ không bao giờ viết một cuốn tiểu thuyết lớn cả. Cuốn tiểu thuyết lớn của tôi là một bức khảm gồm tất cả những cuốn tiểu thuyết của tôi. (Ngẩng lên). Ông hiểu chứ?

Carvel Collins thực hiện


[1]Simenon, Avocat des hommes, Le livre contemporain



===