MỘT BÔNG HỒNG CHO VĂN NGHỆ II

Nguyên Sa
Một bông hồng cho văn nghệ
1 2 3 4 5

4. Đào sâu nỗi cần thiết của suy tưởng về nghệ thuật

Ở trên đã nói về sự cần thiết suy tưởng nghệ thuật. Bây giờ nói kỹ hơn. Tôi nghĩ thế này.

Mày là một loại dị điểu. Càng cao, càng xa, càng nhanh là sự sống, là cuộc đời, là căn phần của mày. Bằng cánh lớn mở to, vượt qua hết những biển xanh, đồng ruộng, núi ngàn mặc dầu những buổi chiều sương mù, những cơn mưa đầu núi, những hờn giận cuồng phong. Để vươn tới, nếu chẳng nhắm vào rừng trăng mùa hạ, hoa trắng mùa xuân, hãy dựa theo mây xám, nương theo gió lạnh. Nếu cần, gọi sao đêm đậu vào đôi mắt, sóng lớn tụ vào đôi vai, nhưng đừng dừng lại, đừng bao giờ dừng lại. Lương thực sẽ thổi tan làn khói mệt mỏi là sự sống. Hãy nuôi dưỡng bằng chất sữa trắng tinh khiết đó. Không một sinh tố nào quý giá bằng chất sữa trắng tinh khiết đó vì nó là kết quả của sự tinh luyện bởi những yếu tố lạ lùng hơn những loài dị thảo ở cuối rừng. Biển và sự đam mê. Núi, rừng và niềm lo ngại. Những cảm xúc lửa bỏng, những đau xót kim châm, những cơn say cuồng nhiệt và buổi sáng bàng hoàng. Tất cả đã được pha chế với sự cân lượng chính xác bởi những ngón tay mầu nhiệm để mang lại cho nó vị đắng vị ngọt, thơm ngát và chua cay.

Đừng bao giờ dừng lại. Phải nhớ kỹ như thế.

Khi sừng sững trước một vách đá cao nhất của đỉnh cao nhất chẳng thể vượt qua, ấy là sự ngưng đọng, khô héo và tê liệt. Trong đôi chân hạ xuống, dưới đôi cánh khép lại, giữa cặp mắt phóng về phía sau, hãy nhìn thấy sự ngưng đọng, khô héo và tê liệt. Đó là hành trang được mang theo trong những ngày tháng khởi đầu cuộc hành trình. Sáng tác là búp non, lộc biếc, là hoa thơm, trái ngọt, là hoa hậu của cuộc dạ vũ ngàn đêm, mọi hình thức suy tưởng về nghệ thuật đều chỉ là lá vàng, cành héo, cây leo, là người đàn bà ế chồng. Sáng tác là vua. Cho nên, hãy chỉ trở về với suy tưởng nghệ thuật đó khi vị đại diện của Trời bị lật đổ bởi thời gian. Dừng lại mà nhìn ấy là ngưng đọng, khô héo tê liệt. Sáng tác cho thật khoẻ vào, ngoài nó chỉ là sự thấp kém. Chỉ có vùng phụ cận của thủ đô. Chỉ có cô phù dâu. Chỉ có chất gọi là rượu nhưng ở đáy cốc, chỉ có cái vừa và cái xoàng. Không hách.


*


Thời gian, với sự hỗ trợ của sự suy yếu thân thể, sự mệt mỏi tinh thần, vẫn không đủ sức mạnh làm chuyển đổi, trong tôi, vị trí của sự sáng tạo nghệ thuật và sự suy tưởng nghệ thuật. Chất bốc lửa, chất bùng nổ, cái cao nghễu nghện, cái rộng thênh thang, dưới mắt tôi, vẫn tập trung đầy đủ để mang lại cho sự sáng tạo nghệ thuật vị trí siêu việt. Chẳng thể viết một bài phê bình văn nghệ. Sống bằng nhan sắc của những người đàn bà khác, chán lắm. Chẳng thể nghiên cứu để xây dựng một lý thuyết văn nghệ. Mở thẩm mỹ viện để trau dồi nhan sắc cho những người đàn bà khác, mệt lắm. Nhưng thời gian, với những ngày đêm cung hiến cho sự sáng tạo cuồng nhiệt, cho tôi nhìn thấy rằng sự suy tưởng vệ nghệ thuật không phải chỉ gồm có phê bình văn nghệ và lý thuyết văn nghệ. Hơn nữa, những việc làm tự mãn, hãnh tiến của sự phán xét và truyền giảng không những không phải là tất cả sự suy tưởng về nghệ thuật, mà chỉ là sự suy tưởng phụ thuộc, sự suy tưởng hạng nhì. Ngoài chúng, còn có một hình thức suy tưởng về nghệ thuật khác. Dám gọi là sự suy tưởng đích thực về nghệ thuật. Cái sự suy tưởng bất khả phân với sáng tạo. Cái sự suy tưởng là điều kiện, là yếu tố, là thành phần của toàn thể sáng tạo. Như sự sống và suy tưởng về sự sống. Như mọi sinh hoạt của ý thức nhắm vào đối tượng rồi lại trở thành đối tượng, trở thành ý thức về chính mình để cho sự sinh hoạt khởi đầu kia, vừa mệt mỏi, lại thêm hơi thở, chất tươi, sức khoẻ. Trong khoa học chẳng hạn. Sự sống và sự suy tưởng về sự sống, khoa học và sự suy tưởng về chính nó như thế nào? Ăn, ngủ, thở đấy là sự sống. Nuôi dưỡng, bảo tồn, phát triển, sinh sản, đấy là sự sống. Khoan khoái và đau xót, rung động và đam mê, hoài niệm và ước mơ, phán đoán, suy luận, đó là sự sống. Người đàn ông thô sơ kia không phải chỉ thực hiện những động tác liên hệ đến việc nuôi dưỡng và phát triển cơ thể như những xung động vô thức của động vật. Có thể lúc đêm đi ngủ, buổi sáng thức giấc, có thể sau bữa ăn, có thể trong lúc uống ngọn gió lạ chợt vèo thổi vào nó, đem vào nó người lạ mặt chỉ tay vào những sinh hoạt thường nhật, nhìn nó dò hỏi. Người tuổi trẻ kia là thuỷ triều của những buổi trăng lên cao. Nó là con sóng trăm chân, chạy vội vã. Trong những lá thư và những cuộc hò hẹn đầu tiên. Trong những cuộc hò hẹn và đôi mắt mong đợi. Máu chạy vội vã trong cơ thể, ước vọng chạy trong mắt. Bằng cánh tay vùng vẫy, bằng hơi thở cuồng lưu, bằng môi hôn núi lửa, tất cả nó chạy vội vã vào cuồng nhiệt vào đam mê, vào sự sống. Nhưng, vào một lúc nào đó trong đêm, cùng với mặt trăng, thuỷ triều dừng lại, lẻn về phía sau rồi bỏ đi lẳng lặng. Cùng với thuỷ triều, sự hô hấp và tuần hoàn của người tuổi trẻ trở nên điều hoà và nó, một mình, chợt nhìn vào ban đêm. Đừng nghĩ bi thảm rằng sự cô đơn đã bủa vây lấy nó, rồi chốc nữa, sáng mai nó sẽ bỏ lên núi cao, đi đến những xứ sở thật xa, tìm kiếm hòn đảo thật hoang vắng. Có thể, nhưng không chắc. Có thể sự cô đơn đã đến sớm. Có thể là những ý nghĩ hân hoan mang lại cho nó hơi sức để sáng mai chạy khoẻ hơn, mau hơn trong tình ái đam mê, trong sự sống bùng cháy. Nhưng chắc chắn là nó đã nghĩ, không phải là chỉ sống. Sống và nghĩ về sự sống. Và nhận thức về chính sự sống, ý thức về chính ý thức, dưới ngón tay tài ba của một số người, đã trở thành những công trình kiến trúc lớn. Socrate sau khi phóng nhận thức, qua những cuộc đối thoại, về cái Thiện, về cái đẹp, về tình ái, đã biến nhận thức thành một đối tượng và nhận thấy rằng "chỉ biết một điều là chưa biết gì cả" vì như thế ít ra không rơi vào vực thẳm "không biết mà không biết rằng mình không biết". Những Descartes, Hegel, Bergson đã nói nhiều đến ý thức về ý thức, và gần chúng ta hơn, các nhà văn, một Camus, một Shakespeare, một Tản Đà đã không bằng lòng chỉ sống thôi, đã nêu lên những câu hỏi về chính sự sống. "Đời có đáng sống hay không" đã được viết ở trang đầu của Le mythe de Sisyphe. Trong sự ghen tuông, sau tiếng sét ái tình, những Roméo và những Othello đã đi vào thế giới kinh hoàng của "nên có hay không nên có". Và giữa hai giấc mộng, khi "chén quỳnh" được cất lên, những người bạn "tri âm" của hôm qua, hôm nay và ngày mai đã, đang và sẽ còn nghe thấy câu hỏi: "Đời đáng chán hay không đáng chán". Sống và suy tưởng về sự sống, ý thức về ý thức không phải là đồ trang sức, hay căn bệnh của sự sống. Nó không phải là cái-bám-vào-sự-sống. Nó chính là thành phần, là yếu tố cấu tạo của sự sống, chính là sự sống. Không có nó sự sống chỉ còn là sự sống thảo mộc, sự sống động vật, không có chữ S hoa. Anh muốn chỉ-sống-thôi, không nghĩ về sự sống sự suy tưởng để bao giờ già sẽ hay. Anh đã suy tưởng về sự sống khi chủ trương sống đã, nghĩ sau. Đó là một khẳng định, xác nhận, phán đoán, là một quan niệm sinh ra bởi sự suy tưởng về sự sống và hơn nữa "suy tưởng về sự suy tưởng về sự sống có một tương quan tai hại cho sự sống cho nên chỉ sống thôi, không suy tưởng về sự sống. Kierkegaard khi nói "tôi suy nghĩ vậy tôi không hiện hữu nữa", đã xác nhận một lối hiện hữu, và sự xác nhận đó là kết quả của sự suy tưởng về sự hiện hữu, về tương quan giữa sự suy tưởng và sự sống. Như thế, suy tưởng là một thành phần, là yếu tố của sự sống chứ không phải là cái-bám-vào-sự-sống. Một vài nhà tư tưởng, như Heidegger, còn cho rằng đó chính là bản chất của con người. Con người là sinh vật duy nhất biết thắc mắc về chính nó, biết tìm kiếm về bản chất của chính nó, về hữu thể, vậy phải chăng bản chất của con người là biết thắc mắc về bản chất của chính nó.

Khoa học, một sinh hoạt của tinh thần, một phạm vi của văn hoá, cũng như sự sống mà nó là sản phẩm, đã chứng tỏ rằng những nhận thức khoa học, sau khi hướng về đối tượng, lại trở thành đối tượng của nhận thức và sự nhận thức về nhận thức, sự suy tưởng bậc hai đó thường có giá trị của nhịp thở tiếp sức dài hơi, nguồn cảm hứng mới, động lực của những khám phá, phá minh kế tiếp. Những nhận thức triết lý khoa học của những Bacon, Descartes, Claude Bernard, H. Poincaré, Goblot đã mang lại những ảnh hưởng tốt cho khoa học đến sau. Không phải các nhà triết học và khoa học kể trên thiết lập những quy tắc, luật lệ dạy dỗ các thiên tài khoa học thực hiện những khám phá, phát minh. Không có sự "dậy dỗ", đào luyện thiên tài, sản xuất khám phá, phát minh như những dụng cụ kỹ thuật dây chuyền, tất nhiên. Nhưng nhận thức để lại đó cho phép người đến sau không phải đi qua những đoạn đường đã đi rồi, phung phí sức lực tìm kiếm những kinh nghiệm đã đắc thủ bởi người đi trước. Và nhất là, sự nhận thức về những giai đoạn của phương pháp khoa học mà mình đã đi qua, giá trị của những nhận thức khoa học đã thâu lượm được sẽ giúp cho chính mình thoát khỏi sự dò dẫm, loại bỏ được những động tác vụng về, rồi từ những mảnh đất đã chiếm đoạt được và đã khai quang được dùng làm bàn đạp thực hiện những cái nhảy cao và xa. Phương pháp luận của Descartes, Y học thực nghiệm nhập môn của Claude Bernard, những nhận thức về phương pháp thực nghiệm và phương pháp toán học của những Bacon, H. Poincaré, Goblot chính là những mảnh đất bàn đạp đã được sử dụng hoặc bởi chính các nhà tư tưởng ấy hoặc bởi những người đến sau để hình thành những khám phá và phát minh giá trị. Bởi đó, khoa học hiện đại vừa mang lại những phát minh mới lạ với những Einstein, Niels Bohr, Heisenberg, Louis de Broglie, nhà triết học G. Bachelard đã nhận thức về những nhận thức đó. Về thuyết tương đối, về nền toán học không–Euclide, nền cơ học không-Newton, về hình học vị tướng, thuyết các nhóm và thuyết các tập hợp, để rút tỉa lấy những bài học quý giá về cái mà ông gọi là "tinh thần khoa học mới" (un nouvel esprit scientifique), về triết lý về cái không (philosophie du non), về một chân lý "gần đúng", cái trái ngược với tinh thần tuyệt đối, tinh thần tôn sùng khoa học vạn năng của những tay vị khoa - học thế kỷ thứ 19.

Nghệ thuật, cũng như sự sống bất khả phân với sự suy tưởng về sự sống, khoa học gắn liền với sự suy tưởng về sự sống, khoa học gắn liền với sự suy tưởng về khoa học, chẳng thể tách rời khỏi được sự suy tưởng về nghệ thuật. Cái toàn khối ấy, mượn một hình ảnh của Platon đã dùng để nói về sự gắn liền, sự tương quan mật thiết giữa khoái lạc và đau khổ, chính vì thần linh chẳng thể chia lìa nên buộc chúng vào nhau. Như hai anh em liền lưng.

Lịch sử văn học nghệ thuật và sự suy tưởng về nghệ thuật đã nói lên sự dính chặt đó. Hãy nhìn vào lịch sử thi ca (chọn thi ca để nhìn vì các nhà thơ thường được coi là những người mà mọi sinh hoạt của lý trí, của suy luận thường phải nhường chỗ cho tình cảm và trực giác). Vả lại, ở trên đã nói tới các trường hợp này. Bây giờ nhắc lại, nó tiện. Ronsard, Malherbe, V. Hugo, Beaudelaire, Claudel, Valéry, Breton không phải chỉ là những nhà thơ lớn mà còn là những tác giả sáng chói của tư tưởng thi ca. Cũng như Nguyễn Du, Tản Đà, Xuân Diệu cùng với sự sáng tạo đã suy tưởng về sự sáng tạo. Trong những cây số cuối cùng của cuộc hành trình dài mang tên Đoạn trường tân thanh, họ Nguyễn đã dừng lại, vút bay lên cao, ném cái nhìn bao quát về phía sau để tóm thâu lấy trận mạc, hiên Lãm Thuý và sông Tiền Đường. Lời quê góp nhặt dông dài, mua vui cũng được một vài trống canh. Ấy là nhận định về cứu cánh của nghệ thuật hay chỉ nói lên lòng khiêm tốn trí thức về cứu cánh của nghệ thuật? Ấy là nhận thức về bản chất, kỹ thuật thi ca hay cái nhìn bất mãn của nghệ sĩ soi chiếu tàn nhẫn vào vùng sâu thẳm nhất của tác phẩm của chính mình? Ấy là sự tự phê chân thành hay niềm cô đơn của người sáng tạo? Có đúng Truyện Kiều của Nguyễn Du chỉ gồm những lời quê hay không? Kiến trúc tiểu thuyết thi ca như thế phải chăng chỉ là sự góp nhặt dông dài - Tác dụng của nghệ thuật phải chăng chỉ là mua vui? Xuân Diệu có tiếp nối quan niệm của thi sĩ Tiên Điền và Malherbe, tác giả của thành ngữ arrangeur de syllabes, hay không khi đi vào thơ tám chữ với "nghề lựa chữ ôi một trò trẻ nhỏ, Dăm câu vui đắp đổi mấy câu sầu...". Dù sao sự suy tưởng về nghệ thuật đã xen lẫn, đã có mặt ngay trong sự sinh hoạt sáng tạo nghệ thuật của những nhà thơ đó. Với Tản Đà và Thế Lữ, sự suy tưởng về nghệ thuật còn rõ rệt hơn nhiều: nó trở thành một đề tài của sự sáng tạo nghệ thuật. Trong buổi "Hầu trời", người làng Khê Thượng đã hoá thành Thượng Đế để phán đoán về giá trị tác phẩm của Tản Đà, từ hai quyển Khối tình đến Đài gương, Lên sáu, bằng từ ngữ "văn thật tuyệt" để sau đó phẩm bình về lời văn, khí văn, sự dịu êm, tinh khiết, đầm ấm, lạnh lùng của lời văn và khí văn của Khắc Hiếu, họ Nguyễn. Rồi người "quê ở Á châu về địa cầu, sông Đà, núi Tản, nước Nam Việt" đó còn mượn lời của Trời để nói về cái, theo ngôn ngữ của văn nghệ hiện đại, gọi là sứ mệnh văn nghệ, mà Tản Đà xác định là sự bảo vệ và phát huy "Thiên lương" Tác giả Mấy vần thơ trong bài "Cây đàn muôn điệu" cũng đã thực sự lấy chính nghệ thuật làm đề tài sáng tạo, lấy sự suy tưởng về nghệ thuật làm chất liệu sáng tạo. Thế Lữ xác định tính chất của cái Đẹp muốn được vẽ bằng bút mượn của nàng Ly tao, như thế đã đi hẳn vào trọng tâm của Thẩm mỹ học.

Sự suy tưởng về sự sáng tạo, dưới ngòi bút của các nhà thơ Pháp chẳng hạn, xuất hiện rõ rệt hơn nữa dưới hình thức của bài thơ, bài tựa, bài giảng, diễn văn hay tác phẩm quy mô. Từ thời Phục Hưng, Du Bellay, trong nhóm Pléiade, đã để lại Deffense de la langue française, với những bài tựa, với Discours sur le poème dramatique, Boileau với Art Poétique, đã để lại quan điểm nghệ thuật của phái cổ điển. Rồi Chénier với ý tưởng "bình cũ rượu mới", Hugo của phái lãng mạn với "nhiệm vụ của thi sĩ", Préface de Cromwell, Le conte de Lisle, phái Thi sơn với bài tựa của Poème Antique, Banville, với Traité de poésie, những bài thơ "L'Art", "Le saut du tremplin" đã đề cập đến những vấn đề mà một Sartre sẽ gọi là viết để làm gì, viết như thế nào, viết cho ai. Kỹ thuật thi ca, bản chất thi ca, cứu cánh của thi ca, thế nào là đẹp, những vấn đề này được Beaudelaire với Salon de 1845, Salon de 1849, Verlaine với "Art poétique", Claudel với "Positions et propositions", Valéry với Variétes và những bài giảng ở College de France mang tên Poétique, A. Breton với tuyên ngôn của phái siêu thực, lần lượt đi sâu, khai phá. Và tính chất phong phú của những suy tưởng về sự sáng tạo thi ca đó không còn là vấn đề cần biện minh. Sự phát triển của văn chương Pháp đã mang nặng dấu vết của những lời bênh vực Pháp ngữ đối với La ngữ của nhóm Pléiade, bài học kinh nghiệm của Malherbe còn tồn tại đến thế kỷ của những nhà thơ lãng mạn, Beaudelaire với những nhận thức về thi ca, quan điểm về thẩm mỹ, đã mở đường cho thi phái tượng trưng và tiếng nói của Claudel về thơ tự do, Valéry về bản chất của ngôn ngữ thi ca, Breton với thuyết siêu thực còn dõng dạc trong những ngày tháng hiện đại.

Nghĩ và nói về nghệ thuật tất nhiên không nhằm mục đích phán xét hay truyền giảng vì sự tổng quát hoá và hãnh tiến đó giết chết nghệ thuật, là chất độc làm tê liệt, khô héo dần mòn. Đó có thể là sự tin tưởng hay tìm kiếm. Rồi sức nóng của sự tin tưởng lan rộng, thế giới của sự tìm kiếm cá nhân được sự gia nhập của đồng bạn. Không được hơn, hơn thì quá. Sự suy tưởng đó phải được thực hiện bởi chủ thể, cho chính chủ thể và cứu cánh, như thế, sẽ chỉ là sự sáng tạo của chính mình. Cái nghĩ có được nói lên cũng cốt để được nghe nói lại và tiếng nói lại ấy sẽ là mũi nhọn đẩy cái nghĩ đi nữa, đến cái nghĩ mới và tất cả những tảng đá ấy sẽ không thừa cho kiến trúc nghệ thuật khao khát được hình thành, cho sự sáng tạo xứng danh. Cái nghĩ ấy quả thật chẳng thể nào không có. Quả thật, đã có, đang có và sẽ có. Nghĩ về sự cấu tạo thi ca của Nguyễn Du, về ngôn ngữ của Hồ Xuân Hương, tình bạn của Nguyễn Khuyến. Nghĩ về Thơ Mới. Nghĩ về kiến trúc thơ tự do. So sánh sự sử dụng hình ảnh, từ ngữ, vần điệu cổ điển và hiện đại. Nghĩ về những bài thơ hay, những quan điểm thi ca của các nhà thơ thế giới. Và những người gần gũi. Bạn bè và đối thủ. Sự phê bình chụp mũ, sự bôi nhọ cá nhân, sự tôn sùng lố bịch. Sự đứng lại của người này và tiến vọt của người kia. Vẻ đẹp của bài thơ đăng báo hàng ngày đột nhiên đọc thấy. Ánh sáng ý thức còn và chiếu thẳng vào đúng cân não của tâm hồn mình, về cái viết đã có và cái viết muốn có. Cùng với cơn mưa ban đêm, câu hỏi chợt đến: làm thế nào để đừng nhắc lại chính mình, sau khi đã vượt qua giai đoạn nhắc lại kẻ khác? Những yếu tố sinh lý, xã hội, tâm lý nào đã là nguồn khởi phát sự sinh hoạt của tưởng tượng sáng tạo? Những kỹ thuật nào đã được sử dụng? Mình muốn chứng minh gì? Làm thế nào để hơn và khác? Những dấu hỏi cuồng lưu này không độc lập với sự sáng tạo mà nằm ở trong cái kén kỳ diệu đó. Những thắc mắc, lo âu, tìm kiếm là hơi thở của sáng tạo chân đi. Không đợi khi đôi cánh đã hạ xuống, đôi chân dừng lại mệt mỏi, không đợi "già rồi hãy nghĩ" dù có thể, bởi vì khi sự khô héo đã đến, sự sống đã rút đi, hình ảnh của nó để lại chắc mờ nhạt lắm, sự suy tưởng sẽ chẳng thể tươi thắm, rõ ràng. Và hơn nữa, bởi vì, không tham vọng tổng quát hoá sự suy tưởng về nghệ thuật, với chính mình, chỉ cần thiết bây giờ để trong chuyến bay không mừng rỡ vượt qua núi cao khi chỉ lướt qua ngọn cờ, sung sướng đã đi xa khi phi đạo hình tròn. Bởi vì, trên vùng cao của sự sáng tạo đích thực ấy, ánh sáng ném xuống tuyết trắng sáng chói nên sự vận dụng thị giác thiếu tinh luyện có thể đem lại ảo ảnh.


5. Nhìn kỹ thêm về ý thức và nghệ thuật

Tôi nói: Ý thức về nghệ thuật dính liền với nghệ thuật. Sự sáng tạo luôn luôn có ý thức về sự sáng tạo kèm theo.

Thiên tài của nghệ thuật kia sẽ, với nụ cười kiêu hãnh, nói to lên: Không đúng! Làm gì có vấn đề suy tưởng về nghệ thuật. Không cần ý thức về nghệ thuật! Ta sáng tạo! Chấm hết. Bao giờ có hứng là viết, là vẽ bằng thích. Sau đó, giữa hai cơn cảm hứng, thì sống. Sống đến nơi đến chốn. Sống cuồng nhiệt và đam mê. Để cho những cơn mưa đầu núi, canh bạc thâu đêm, người tình hờn giận, ánh sáng vũ trường chạy vào máu như một sinh tố truyền vào những tế bào óc não gây ra tác dụng của một dòng điện khác và tia sáng phát ra mang tên là cảm hứng.

Tôi biết. Sự xuất hiện đột ngột của thiên tài, sự có mặt kỳ diệu của cảm hứng thần thánh, biết rồi. Ronsard, Hugo đã nói đến cảm hứng. Ngọn gió phát minh đã thổi qua bồn tắm của Archimède, qua cây táo trời cho của Newton. Hồ Dzếnh cầu khẩn "phút linh" để đừng xảy ra cảnh tượng "Phân vân giấy trắng chưa nề mực đen". Phải thành thực mà nhận thấy rằng: cảm hứng, trực giác phát minh cần lắm. Có khi viết cả tháng chẳng được. Có khi bài thơ chạy ra theo đầu ngọn bút di chuyển trên giấy như bước chân vội vã của người trở về quê hương. Ít nhiều khả năng bẩm sinh, tài năng sẵn có, cần lắm. Có người học cả đời, viết nhiều năm mà chỉ có được những bài luận hay, những đề án cao học tốt. Không có thơ, không có văn. Không thể nói như những Taine, Durkheim, Picard, về mối tương quan tất yếu, tương quan nhân quả giữa thiên tài và thời đại. Tác phẩm có liên hệ với những điều kiện xã hội, nhưng không phải chỉ là sản phẩm của những yếu tố xã hội. Nhưng ngược lại, đừng nói đến thiên tài, cảm hứng như điều kiện cần và đủ của tác phẩm. Đừng nói chỉ làm nghệ thuật vì trời sanh ra, sáng tạo hoàn toàn do thiên tài, chẳng cần đến một sự suy tưởng, một ý thức nào về nghệ thuật, về sự sáng tạo.

Sáng tạo không phải là lên đồng hay cầu cơ và nghệ sĩ ngồi đó như một xác không hồn để cho ngọn gió từ phương xa, tinh thần từ thế giới khác nhập vào và nó chỉ việc sản xuất như máy đã được nhấn nút.

Nghệ sĩ không phải là con ngài đến ngày tháng đột nhiên hoá thành bướm và hào quang của tác phẩm, như phấn mầu trên cánh, do những ngón tay mầu nhiệm của thần linh, một tạo hoá hay một vì sao tốt chiếu mệnh đột nhiên chói lọi trên vai. Không có vấn đề này đây một chú bé chẳng viết lách bao giờ bỗng một ngày đẹp trời nào đó ngồi bên bàn viết, sau đó đứng lên và lập tức Nguyễn Du, Shakespeare, Dante, Hugo bỗng mờ đi như sao buổi sáng. Không có vấn đề này đây nhà văn không bao giờ nghĩ ngợi về nghệ thuật, không bao giờ ý thức về nghệ thuật, chỉ ăn và ngủ lì bì, rồi thỉnh thoảng thức giấc, ngọn gió kỳ diệu liền thổi vào trong mắt, truyền vào trong tay, bay lượn trên giấy và sáng mai các nhà phê bình văn học cúi đầu chào tác phẩm lớn ra đời. Huyền thoại về những thiên tài sáng tạo không ý thức như cô gái bán hàng được nhà đạo diễn tình cờ khám phá, thi sĩ tý hon, nhạc sĩ thần đồng vung tay thành thơ, mỉm cười thành nhạc chỉ làm những người yêu giai thoại văn chương thán phục nhưng chỉ làm mỉm cười những người làm văn nghệ.

Valéry đã nói đầy đủ về thiên tài và cảm hứng thần thánh. Người sáng tạo, dưới mắt tác giả Vari étés, nếu chỉ sáng tạo nhờ cảm hứng, nhờ thiên tài, sẽ đóng vai của một liên lạc viên, một cơ quan chuyển tiếp, truyền tin. Và làm thế nào có thể hãnh diện về vai trò "của một nhân viên truyền tin" nhắc lại lời nói đến từ thế giới khác? Làm thế nào không hổ thẹn vì những cơn mê sảng tiên tri hay thần thánh đó?

Cảm hứng, cần lắm. Ít nhiều tài năng bẩm sinh, cần lắm. Nhưng điều kiện cần thiết ấy chưa đầy đủ. Ngọn gió kỳ diệu có đủ sức mạnh thổi những vần lục bát đầu tay thành bài trường thiên dài rộng, biến những mẩu tuỳ bút học trò thành cuốn tiểu thuyết cốt cách, sửa nét bút chì vụng dại thành bức tranh sơn dầu to khoẻ chỉ có thể là sự làm việc ngày đêm mà Buffon gọi là "sự kiên nhẫn lâu dài" mà tôi gọi là sự làm việc ý thức. Ý thức nằm trong sự "xé-đi-viết-lại", trong cặp mắt mở to ban đêm, trong hơi thuốc buổi sáng. Ý thức về nghệ thuật, về sự sáng tạo bất khả phân với tác phẩm. Ý thức có mặt trước khi, trong khi và sau khi cấu tạo tác phẩm. Bởi thế những câu hỏi phải được nêu lên: Ý thức về nghệ thuật đó như thế nào? Ý thức về nghệ thuật là ý thức về những cái gì? Những khía cạnh nào? Ý thức về nghệ thuật nhắm đến những khía cạnh nào, khuôn mặt nào của nghệ thuật? Và ý thức ấy xuất hiện ra làm sao, theo một quá trình nào?


*


Phải nói ngay rằng ý thức về nghệ thuật, về sự sáng tạo không phải là con đường vạch sẵn, không phải là những bậc thang cố định. Với những tác giả này vấn đề lớn có thể là kỹ thuật sáng tạo. Ý thức về nghệ thuật của họ là ý thức về kỹ thuật sáng tạo. Ý thức của họ bị dằn vặt, hành hạ, lay động bởi cơn gió tím của người đàn bà: làm thế nào cho đẹp? Đi thế nào cho uyển chuyển, cười thế nào cho duyên dáng, nói thế nào cho dịu dàng, nằm thế nào cho khêu gợi? Phải tô môi đánh mắt, phải kẻ móng tay như thế nào? Chuyển hoá sang phạm vi nghệ thuật, những câu hỏi này sẽ mang hình thức: hành văn thế nào cho độc đáo, cấu tạo nhân vật thế nào cho đầy đặn, chọn vần thế nào cho khoẻ? Nói vắn tắt: kỹ thuật sáng tạo phải như thế nào?

Kỹ thuật cấu tạo tiểu thuyết phải như thế nào đã là niềm thắc mắc lớn của tác giả Đoạn tuyệt; niềm thắc mắc đã được cô đọng lại thành một cuốn tiểu luận về tiểu thuyết. Người bạn am hiểu lịch sử văn chương này nói với tôi những trường hợp của Giraudoux, Zola, Mauriac, Sartre, Nathalie Sarraute. Nathalie Sarraute sau khi viết Tropisme đã nghĩ về tiểu thuyết mà kết quả của sự ý thức đó là tập tiểu luận L'Ètre du soupçon. Sartre và Mauriac, hai nhà văn mà quan điểm tiểu thuyết hoàn toàn đối lập, đều quan tâm đên cách cấu tạo nhân vật. Sartre bàn tới cách cấu tạo nhân vật của Camus, Dos Passos, Faulkner và của ngay chính Mauriac và Mauriac viết "tiểu thuyết gia và nhân vật của mình". Không cần phải đợi đến thế kỷ 20 mới có những nhà văn vừa sáng tạo vừa ý thức về sự sáng tạo của mình, ý thức về kỹ thuật sáng tạo mà từ những thế kỷ trước ý thức về kỹ thuật lúc nào có sức mạnh của cơn giông bão lay động tâm hồn nghệ sĩ. Zola chẳng hạn nghĩ về kỹ thuật tiểu thuyết đã đề nghị một phương pháp thực nghiệm cho tiểu thuyết. Thật vậy, thế kỷ vàng của khoa học không những đã làm xao xuyến các nhà khoa học nhân văn mà còn tác động đến ý thức sáng tạo của nhà văn. Đứng trước sự thành công rực rỡ của khoa học thế kỷ 19, các nhà tâm lý học như một Condillac, một Taine, đã muốn áp dụng cái phương pháp phân tách của khoa học vào việc tìm hiểu tâm hồn con người, muốn thiết lập ra cái gọi là "hoá học tâm linh". Cũng vậy, E. Zola đã say mê cái phương pháp thực nghiệm của Claude Bernard. Claude Bernard nói gì? Ông nói: Nhà khoa học phải quan sát rồi mới được đặt giả thuyết. Giả thuyết đặt xong không được coi ngay làm chân lý mà cần phải được kiểm chứng lại bằng thí nghiệm. Như quan sát nước nguyên chất rồi giả thuyết rằng nó gồm có 2H và 0. Sau đó kiểm chứng giả thuyết này bằng phép điện giải. E. Zola cho rằng tiểu thuyết gia cũng phải làm như thế. Không được bàn về tâm hồn như một giả thiết chấp nhận ngay làm chân lý. Phải quan sát và thí nghiệm để tìm hiểu đời sống trí thức cũng như tình cảm của con người bằng sự quan sát và thí nghiệm giống như nhà vật lý khảo cứu về vật vô cơ, nhà sinh lý tìm hiểu cơ thể. Nhà thơ của thi phái tượng trưng kia, tôi muốn nói đến Verlaine, chủ trương rằng thơ phải xây trên những mơ hồ. Mục tiêu của thơ là gợi cảm chớ không phải là biện thuyết cho nên sức mạnh của thơ nằm trong sự huyền ảo của từ ngữ không chính xác - Thơ phải nhắm tới cái mờ, cái trôi nổi, cái mơ hồ của tim, cái nửa sáng nửa tối của cảm giác, cái bất định của những trạng hái tâm hồn. Những cái đó không thể mô tả được mà chỉ gợi ra được. Vì thế kỹ thuật thi ca, theo Verlaine, phải xây trên nền tảng là những từ ngữ không chính xác, mơ hồ, huyền ảo.

Ý thức về kỹ thuật, ở quanh tôi, trong cái thế giới văn nghệ không biết đang tan rã hay đang chuẩn bị cho một cuộc hành trình mới này, tuy không được xây dựng thành những công trình kiến trúc quy mô nhưng vẫn xuất hiện liên tục - Chúng ta đã đọc thấy ít nhiều bài tiểu luận xác nhận ý thức muốn "đứng về phía cái mới" bênh vực thơ tự do - Tôi đã nghe thấy bạn hữu bàn cãi về kỹ thuật viết đối thoại, về nhân vật tiểu thuyết ngôi một hay ngôi ba. Kỹ thuật viết đối thoại? Nên xuống dòng hay không xuống dòng? Tại sao Sartre trong La nausée không xuống dòng khi viết đối thoại? Một bạn văn nói với tôi rằng bởi vì đó là một cuốn tiểu thuyết viết theo thể nhật ký. Tất cả, mô tả cảnh vật, rung động nội tâm và đối thoại của than nhân, đều được đọc qua ý thức của người giữ nhật ký. Cho nên Roquentin vừa ăn cơm ở tiệm ăn quen thuộc của tỉnh lẻ Bouville vừa nghe đôi vợ chồng bàn kế bên nói chuyện. Nó chỉ nghe một tai. Vừa nghe vừa nghĩ đến đĩa thịt bò và khoai chiên trước mặt, vừa nghĩ đến những chuyện riêng tư - Bởi thế có những câu đối thoại đứt quãng xuất hiện trong ý thức của nó cho nên không cần xuống dòng. Xuống dòng là vô lý. Áp dụng kỹ thuật đó cho tất cả mọi cuộc đối thoại cần mô tả thì hỏng. Một người bạn khác nói lên với tôi sự thắc mắc về ngôi vị của nhân vật tiểu thuyết - Nên gọi tất cả những nhân vật bằng tên hay có một nhân vật chính xưng tôi. Nếu gọi bằng tên thì có nên tả nội tâm bằng nội quan hay chỉ nên tả tâm hồn qua những động tác, dáng điệu, thái độ, diện mạo ngôn ngữ như một Steinbeck, một Hemingway. Thật vậy, cùng với sự xuất hiện của ngành tâm lý học gọi là tâm lý phản ứng (béhaviorisme = psychologie du comportement) của Waston, nhiều tiểu thuyết gia không thể nhìn thấy tâm hồn, nhìn thấy tất cả những suy nghĩ, rung cảm thầm kín của tất cả những nhân vật như một Thượng đế vạn năng nào đó nhìn thấy tâm hồn của tất cả mọi người. Tối đa, một người chỉ có thể biết trực tiếp được những tình cảm, ý tưởng của tâm hồn nó. Và chỉ biết tâm hồn tha nhân một cách gián tiếp qua những cử chỉ, phản ứng, diện mạo, ngôn ngữ... Cũng vậy, tiểu thuyết gia chỉ có thể nội quan được một nhân vật chính hoặc xưng hô theo ngôi một hoặc xưng hô theo ngôi ba chớ không thể sau khi mô tả những ý tưởng thầm kín của tâm hồn nhân vật này xong lại chuyển qua tâm hồn nhân vật khác. Tôi không nói rằng ý kiến này về kỹ thuật viết đối thoại là đúng tuyệt đối, cũng không nghĩ rằng người bạn am hiểu về sự tiến bộ của tâm lý học hiện đại và ảnh hưởng của sự tiến bộ đó đói với tiểu thuyết là có giá trị tuyệt đối. Trong phạm vi nghệ thuật, tôi nghĩ rằng mọi quan niệm có khi đối lập, mặc dù nguyên lý mâu thuẫn, có thể đều đúng tuyệt đối, do đó đều tương đối. Ở đây, tôi chỉ ghi nhận ý thức về kỹ thuật là một khía cạnh, một chiều hướng thực có của ý thức về nghệ thuật.

Ý thức về kỹ thuật sáng tạo, một khía cạnh của ý thức về nghệ thuật, với tác giả này có thể ngả về hình thức nhiều hơn nội dung, với tác giả đó là sự suy tưởng về cái cần thiết nói ra hơn là cách nói. Giraudoux, mà ta đã nói đến, viện dẫn bởi Sartre, cho rằng hành văn là cần nhất: "Việc duy nhất là tìm ra lối hành văn, ý tưởng đến sau". Tôi đã nghe nhiều bạn văn nói: Viết mấy trang đầu khó. Tìm được rồi là tự nó ra. Nó, ở đây, là nội dung, câu chuyện, tâm lý nhân vật, bối cảnh... Nhà thơ kia: có khi tìm ra được một câu là cả bài viết được luôn một mạch chớ không cần chủ đề ấn định trước. Những người khác của nghệ thuật cho rằng hình thức không cần. Cái cần thiết là tác phẩm phải có một luận đề, một sứ điệp. Với đa số, hoặc cái này nặng hơn, cái kia nhẹ hơn. Với Sartre chẳng hạn, cái được nói lên quan trọng hơn cách nói. Đừng hiểu nhầm là Sartre cho rằng cách nói không quan trọng. Chỉ ít quan trọng hơn. Những đối thủ của tác giả, đứng trước những đối thoại không xuống dòng, những danh từ có ít nhiều tính chất sống sượng, đứng trước những bài văn bạo của Le temps modernes đã kêu lên là Sartre "ám sát văn chương". Tác giả Situations đã trả lời rằng vẫn ý thức được một cách rõ rệt: người ta không phải là nhà văn vì nói một cái gì nhưng vì đã nói lên một cách nào đó (On n'est pas écrivain pour avoir choisi de dire certaines choses, mai pour avoir choisi de les dire d'une certaine façon). Sartre chỉ cho rằng cách nào đó ít quan trọng hơn hay đúng hơn cách nói, hình thức cần phải chìm, ẩn - Hành văn theo ông cần có một vẻ đẹp chìm, không làm người ta chú ý đến (it doit passer inaperçu) vì nó chỉ là ký hiệu của một nội dung khác, nó chỉ là lớp kính qua đó ta nhìn sự vật, cái nhìn phải đi qua lớp kính ấy chớ không được dừng lại, trượt lên lớp kính nhẵn đẹp.


*


Ý thức về nghệ thuật có thể là ý thức về cứu cánh của nghệ thuật. Nghệ sĩ khi đặt tác phẩm muốn viết hay đã viết trước tấm gương gọi là ý thức không phải chỉ thắc mắc: làm thế nào cho mới, cho hay, cho đẹp, cho sâu sắc. Nó còn tự hỏi: tác phẩm sáng tạo đó để làm gì? Viết để làm gì? Vẽ để làm gì? Cứu cánh của nghệ thuật là gì?

Câu hỏi dằn vặt này, đối với nhiều người trong chúng ta, theo tôi nghĩ, to lắm, nặng lắm. Người đàn bà, đã được nói tới, khi tìm kiếm kỹ thuật để làm nhan sắc tăng lên, trước đó đã phải ý thức về nhan sắc và công dụng của nó. Đứa nhỏ gái năm tuổi, bẩy tuổi kia không ý thức về nhan sắc và tầm quan trọng của nhan sắc, do đó không ý thức về kỹ thuật trau dồi nhan sắc. Chúng ta đã nhìn người thiếu nữ trưởng thành và sự lặp lại nhiều lần của những cái nhìn xâm chiếm, chiêm ngưỡng, thán phục, những mái đầu quay lại nhìn theo, những lời nói tán tụng làm cho thiếu nữ ấy ý thức về nhan sắc của nó và tầm quan trọng của nhan sắc ấy - Đó là nhận định, nếu tôi không lầm, đã đến từ Simone de Beauvoir. Tôi chưa biết rằng ý thức về cứu cánh của nghệ thuật phải có trước và sinh ra ý thức về kỹ thuật hay chỉ là một hậu quả nhưng tôi tin rằng câu hỏi về cứu cánh của nghệ thuật nặng lắm, to lắm với chúng ta.

Không phải vì Sartre viết "Pourquoi écrire" trong tập Situations II vì Camus hay một nhà văn Tây phương nào khác. Không phải vì một vài nhà giáo, một vài nhà biên khảo đã nói đến trong những cuốn sách giáo khoa, trong vài bài tiểu luận về quan điểm của Sartre và Camus về văn chương: Chính vì sự số lượng giới hạn khảo luận văn chương về cứu cánh văn nghệ trong đất nước chiến tranh này làm tôi nghĩ rằng trong ý thức của nhiều người trong chúng ta câu hỏi giông bão đó vẫn thường trực có mặt.

Sự kiện này quả thực đáng ngạc nhiên. Các nhà văn thời tiền chiến đã hơn một lần lao mình vào "đấu trường" để tìm hiểu "nghệ thuật nên vị nghệ thuật hay nên vị nhân sinh". Trong đất nước bị tàn phá đến cùng độ này, trên quê hương đau khổ đến thê thảm này, mối tương quan giữa văn nghệ và sự sống tại sao ít được nhắc đến bởi các nhà văn đứng đắn? Người ít quan tâm đến văn nghệ, ít tiếp xúc với người làm văn nghệ sẽ tìm thấy ngay giải đáp đơn giản: vấn đề cứu cánh của nghệ thuật cũ rồi, mòn rồi. Trong sự sinh hoạt văn nghệ, tôi thường được nghe nói: văn nghệ là văn nghệ, không dính dáng gì với chính trị cả. Bọn mình làm văn nghệ chớ không làm chính trị. Từ quan niệm phổ biến này của nhiều người văn nghệ ở đây cho phép tôi nghĩ rằng những người làm văn nghệ đã quan tâm rất nhiều đến vấn đề cứu cánh văn nghệ. Mối quan tâm ấy sao không được viết lên, giãi tỏ trên mặt giấy? Phải chăng vì cái sự sống của những năm tháng chiến tranh này là những tảng đá lớn, lớp sóng to đè bẹp mọi sự suy tưởng, làm rối loạn mọi ý thức, làm cho vấn đề cứu cánh nghệ thuật trở thành một vấn đề cấm kỵ, một tabou, trở thành một vấn đề ít được nói đến nhưng thường trực có mặt.

Tôi chưa bàn đến vấn đề cứu cánh của nghệ thuật cần phải được giải quyết như thế nào, nhưng chắc chắn rằng đó là một trong những khía cạnh quan trọng của ý thức nghệ thuật.

Lịch sử văn học nghệ thuật để lại cho ta hơn một quan niệm về vấn đề này. Không kể đến quan niệm của các nhà phê bình văn học, các nhà làm văn học sử. Tôi muốn nói: câu hỏi nghệ thuật để làm gì? Sáng tạo để làm gì? Viết, vẽ để làm gì? Đã nhiều lần xuất hiện trong ý thức của chính những người làm văn nghệ trong những năm tháng dĩ vãng. Thật xa là trường hợp Malherbe. Nhà thơ này cho rằng thi ca chỉ là một trò chơi, chỉ là trò giải trí, thi ca hoàn toàn vô dụng. Nghệ thuật chẳng để làm gì cả và nhà thơ có tài là người chẳng có ích lợi gì cho quốc gia. Thật gần là trường hợp của Camus của Sartre. Nhà văn này cho rằng "chính văn nghệ sĩ cũng đứng vào đấu trường". Nhà triết lý kia cho rằng cả im lặng cũng là lối chọn lựa, cũng là một lối phát biểu, một thái độ.

Tôi không nói rằng Camus đúng hơn Malherbe khi đề cập đến vấn đề cứu cánh của nghệ thuật, tôi không xét đến vội xem phái Thi sơn khi khởi xướng ra thuyết "art pour art" có đúng hơn V. Hugo khi nhà thơ này làm bài "Fonction du poète" hay không? Nhưng tôi ghi nhận rằng Camus rằng Sartre đã cất tiếng hỏi to về cứu cánh nghệ thuật, viết để làm gì.

Đó là vấn đề ấy cấp bách. Đúng. Ngọn lửa ấy phải được thắp lên trong ý thức của mỗi người làm văn nghệ. Ở vấn đề cứu cánh nghệ thuật cũng như vấn đề kỹ thuật sáng tạo, không có giải đáp cố định, bất biến. Không có bảng chỉ đường và kim chỉ nam. Beaudelaire đã nghĩ nhiều về kỹ thuật thi ca? Ta cần biết nhưng cần hơn nữa là phải tự nghĩ lấy kỹ thuật sáng tạo của mình. Sartre đã viết dài về cứu cánh của sự viết. Cần đọc nhưng không đủ. Cần phải xét lại cứu cánh của nghệ thuật trong sự làm nghệ thuật của chính mình. Ý thức về nghệ thuật cũng như sáng tạo nghệ thuật luôn luôn là con đường phải đi một cách cô độc. Không có chân lý vĩnh cửu, không có "2 x 2 = 4" trong nghệ thuật. Và sự dằn vặt này dù được biểu lộ rõ rệt bằng bài văn, dù không, vẫn thường trực có mặt, vẫn thường trực là niềm lo âu trong ý thức người làm văn nghệ, vẫn là một khía cạnh thực có của ý thức về nghệ thuật. Người làm văn nghệ để tặng người yêu này, người làm văn nghệ để hy vọng để lại tên tuổi với hậu thế kia, và những người làm văn nghệ vì chỉ có văn nghệ là "sạch", là "thật" còn ngoài ra, đều "bẩn", đều "giả" cũng như người làm văn nghệ vì viết là một phương cách hành động đều hướng ý thức về vấn đề cứu cánh của nghệ thuật và cố gắng tìm lấy một giải đáp cho là đúng.


*


Ý thức về nghệ thuật có khi mang khuôn mặt thật sự lý thuyết: Nghệ thuật là gì? Viết là gì? Thế nào là cái đẹp? Nỗi thắc mắc về kỹ thuật sáng tạo còn có nhiều tính chất thực hành - không phải thực hành cho đời sống - mà là thực hành cho sự sáng tạo vì ý thức đó, trực tiếp hay gián tiếp, sẽ ích lợi cho sự sáng tạo. Câu hỏi nghệ thuật để làm gì bao hàm ý nghĩa rõ rệt về công dụng. Nhưng khi bàn về bản chất của nghệ thuật, của sự sáng tạo, bản chất của cái đẹp, ý thức về nghệ thuật vươn lên một trình độ trừu tượng đáng kể. Người toán học này lao giải đáp bài toán cho đúng. Nhà vật lý học kia muốn tìm ra một định luật đúng. Nhà luận lý học dạy ta phán đoán và suy luận cho đúng. Với một số các nhà tư tưởng này câu hỏi lớn hiện ra: thế nào là chân lý? Nhà đạo đức này khuyên ta: "Phải giúp đỡ đồng loại mới phải". Câu hỏi lớn với họ sẽ là: thế nào là thiện? Cũng vậy, sau khi cố gắng sáng tạo tác phẩm, cuốn tiểu thuyết hay, bài thơ độc đáo, những Nguyễn Bách Khoa, những Beaudelaire dừng lại ở ngọn đồi trông lên đỉnh núi: thế nào là đẹp? Tác giả Văn chương Truyện Kiều đã dành ba chương V, VI và VII cho "cái đẹp" và để đi đến nhận định: "Một tác phẩm được xã hội cho là đẹp chỉ là biểu thị nghệ thuật cho cái luân lý đang thông dụng trong xã hội ấy". Beaudelaire cho rằng cái đẹp tuyệt đối và vĩnh cửu kiểu Platon không bao giờ có. Không có một cái đẹp duy nhất mà có những cái đẹp luôn luôn đổi mới, có liên hệ mật thiết với không gian và thời gian.

Với đa số chúng ta, ý thức không hướng về bản chất của nghệ thuật, của cái đẹp như một vấn đề, không có ý thức sáng tạo và giải đáp rõ rệt nhưng với nhiều văn nghệ sĩ có một ý thức mơ hồ về bản chất của nghệ thuật, của cái đẹp. Nhà thơ này từ chối cuộc thảo luận về thơ vì cho rằng mỗi người quan niệm về thơ một cách khác nhau không thảo luận được. Nhà văn kia cho rằng không thể ấn định một cách máy móc thế nào là cuốn truyện hay, bài thơ hay. Những người sáng tạo này đã ý thức một cách mơ hồ tính chất tương đối của nghệ thuật, của cái đẹp. Họ đã ít nhiều ngả về một thuyết tương đối (relativisme) về thẩm mỹ. Người khác cho rằng bài bài văn hay bao nhiêu mà vô luân lý của cũng vứt đi. Họ đã đồng nhất hoá cái đẹp và cái thiện, đã coi thẩm mỹ chỉ là hậu quả, chỉ là cái bám vào thiện. Ý thức của họ, dù mơ hồ, đã hướng đến bản chất cái đẹp.

Còn có thể nói thêm về những khía cạnh khác của ý thức về nghệ thuật. Như sự suy nghĩ của người sáng tạo về sự biến chuyển của tâm hồn mình khi sáng tạo, về quá trình hoạt động của tưởng tượng sáng tạo. Như sự nhận định về mối tương quan giữa tác giả, tác phẩm và người thưởng ngoạn. Đừng nghĩ rằng chỉ những nhà tâm lý học chuyên nghiệp mới đặt tưởng tượng sáng tạo thành đối tượng khảo cứu. Đừng tưởng rằng phải đợi đến tác giả Situations câu hỏi "pourquoi écrire?" mới được nêu lên. Ronsard, Vigny, Valéry đã đề cập đến sự cảm hứng và sự làm việc gian khổ để thể hiện tác phẩm. Cảm hứng và sự làm việc là gì nếu không phải là những giai đoạn khác nhau của tưởng tượng sáng tạo? Hồ Xuân Hương đã trêu cợt người đọc qua những bài thơ vô địch của bà. Tác giả của những cuộc cờ, những cái quạt, những cảnh leo núi, vượt đèo không thể không nghĩ đến, một cách khoan khoái, sự kinh ngạc của những bộ mặt bị lật ngược của những kẻ đánh cờ, dùng quạt, vượt đèo "bởi bản chất". Nguyễn Du nhắm đến người đọc biết khóc Tố Như ba trăm năm sau.

Ý thức về nghệ thuật có thể hướng đến những thế giới xa lạ khác, những đối tượng riêng biệt khác. Nhưng đấy, sự mô tả khái quát những khía cạnh khác nhau của ý thức về nghệ thuật cho ta những câu hỏi lớn: Phải sáng tạo như thế nào? Sáng tạo để làm gì? Thế nào là nghệ thuật? Thế nào là đẹp? Sáng tạo cho ai? Tâm hồn, khi sáng tạo, diễn biến ra sao? Tầm quan trọng của những câu hỏi lớn này, của những khía cạnh khác nhau của ý thức về nghệ thuật biến đổi tuỳ theo mỗi tác giả. Với người sáng tạo này, như ta đã thấy, kỹ thuật sáng tạo quan trọng nhất. Cứu cánh của nghệ thuật mới là câu hỏi lớn với nghệ sĩ kia. Đúng. Ý thức về nghệ thuật có thể hướng về phía này nhiều, về câu hỏi kia ít hơn. Nhưng ý thức về nghệ thuật đó, hoặc hướng về khía cạnh này, hoặc quay sang đối tượng khác, luôn luôn là một sự kiện, một thực tại. Từ đó tôi muốn thêm một câu hỏi mới: ý thức về nghệ thuật đó xuất hiện như thế nào?

Đừng nhầm với câu hỏi: Khi sáng tạo, tâm hồn nghệ sĩ biến chuyển như thế nào? Câu hỏi về sự diễn biễn của tưởng tượng sáng tạo này chỉ là một khía cạnh của ý thức nghệ thuật. Tìm hiểu về sự xuất hiện nguồn gốc và quá trình của ý thức về nghệ thuật nơi người sáng tạo không còn là, không phải chỉ là ý thức về nghệ thuật mà đã trở thành ý thức về ý thức về nghệ thuật. Nghệ sĩ làm công việc sáng tạo. Nó viết. Nó vẽ. Nó cấu tạo nhân vật to dầy, nó tìm hình ảnh gây ra choáng váng. Nó làm nghệ thuật. Cũng như con người nói chung làm ái tình, nhà khoa học làm thí nghiệm. Khi nghệ sĩ thắc mắc: phải làm thế nào cho độc đáo? Làm để làm gì? Người làm nghệ thuật không phải chỉ làm nghệ thuật mà còn ý thức về nghệ thuật. Cũng như người tình nhân tự hỏi: tất cả những cuộc tình ái này rỗi sẽ đi đến đâu? Nhà khoa học: phải thí nghiệm như thế nào cho chính xác, hữu hiệu? Đến một lúc nào đó, vượt trên tất cả những câu hỏi về nghệ thuật, ý thức về nghệ thuật tra hỏi về chính nó. Ý thức tự hỏi: ý thức về nghệ thuật xuất hiện như thế nào? Người sáng tạo không phải chỉ làm nghệ thuật mà còn ý thức về những khía cạnh khác nhau của nghệ thuật. Người sáng tạo không phải chỉ ý thức về nghệ thuật mà còn có thể ý thức về ý thức về nghệ thuật.

Sự tự ý thức cao độ ấy cho ta thấy rằng ý thức về nghệ thuật đã được cấu tạo qua ba giai đọan. Tôi gọi đó là sự tiến triển từ giai đoạn "hỗn độn sơ thuỷ" đến giai đoạn ý thức sáng tỏ và tự ý và sau cùng là giai đoạn hệ thống hoá ý thức về nghệ thuật.

"Hỗn độn sơ thuỷ" là thành ngữ muợn của các nhà tâm lý học như Piaget, thường được các ông dùng đề bàn về sự tạo thành của tri giác và của bản ngã. Về bản ngã chẳng hạn, chúng ta đều biết rằng mỗi người trong chúng ta đều có một cái tôi. Ta phân biệt được ta và kẻ khác, phân biệt được bản ngã và tha nhân. Hơn nữa, nhiều người còn ý thức được một số đặc tính của bản ngã của nó. Thiếu nữ này nói: tôi là một người lãng mạn. Nhà buôn kia nói: tính tôi rất thực tế. Những cá nhân này không những đều có một bản ngã mà còn ý thức được bản ngã của mình. Thiếu nữ không phải chỉ sống lãng mạn mà còn ý thức được cái tôi lãng mạn của mình. Nhà buôn kia không phải chỉ sinh hoạt một cách thực tế mà còn ý thức được cái tôi thực tế của mình. Nhưng cái bản ngã” đã được cấu tạo chớ không bẩm sinh. Nó là kết quả của một sự tiến triển lâu dài mà giai đoạn đầu tiên, theo các nhà tâm lý học, là giai đoạn "hỗn độn sơ thuỷ". Đó là trạng thái của trẻ nhỏ. Trẻ nhỏ không có ngay một bản ngã ý thức, không biết ngay "cái tôi" của nó có những đặc tính nào. Nó sõng trong tình trạng "hỗn độn sơ thuỷ", nghĩa là không phân biệt được bản ngã và phi ngã, không phân biệt được bản ngã và tha nhân, nội giới và ngoại giới. Dần dần, do ảnh hưởng của những yếu tố tâm lý, xã hội và sinh lý, nó mới phân biệt được cái tôi của nó với phi ngã là kẻ khác, động vật và đồ vật. Cũng vậy, ý thức về nghệ thuật của người sáng tạo, thoạt đầu, ở trong tình trạng "hỗn độn sơ thuỷ" vì nó mơ hồ, lẫn lộn với sự làm nghệ thuật, với hành vi sáng tạo. Tôi viết. Tôi sáng tạo. Chấm hết. Ý thức về sự sáng tạo chỉ là một làn ánh sáng mơ hồ, chìm lẫn trong sự sáng tạo ấy. Sau khi chữ viết đã che kín mặt giấy, nhà văn này dừng lại, đọc lại. Nó khoan khoái. Nó hút một điếu thuốc. Nhấp một ly rượu. Uống một ly cà-phê ngon. Có thể đọc to lên, ngâm lên. Ý thức về sự sáng tạo bay trong sự khoan khoái, lẫn trong khói thuốc, tan trong chất rượu, chất cà-phê đó. Có một ý thức, nhưng mơ hồ. Có một ý thức ngay khi sáng tạo này, ngay lúc khởi đầu này, nhưng lẫn trong sự sáng tạo. Có một ý thức, nhưng tự phát. Ý thức tự phát lẫn lộn trong sáng tạo chỉ là một trạng thái "hỗn độn sơ thuỷ" của ý thức. Người sáng tạo chưa lùi ra để nhìn tác phẩm của mình. Nó đã bắt đầu nhìn. Nhìn trong lớp sương mù khoan khoái trước tác phẩm vừa hoàn thành. Nhìn qua lớp khói đen của sự say mê. Trong sự bằng lòng, nó chỉ thấy rằng tác phẩm này được đấy, nhất rồi, hay độc đáo, tuỳ theo cường độ chủ quan tính, của sự hân hoan. Nó chưa nêu lên câu hỏi sáng rõ: Được ở chỗ nào? Độc đáo nhờ yếu tố nào? Kỹ thuật sáng tạo được thực hiện ra sao? Ý thức nghệ thuật là một trạng thái "hỗn độn sơ thuỷ" vì tan trong sự khoan khoái, chìm trong sự say mê, bàng bạc trong cơn gió sáng tạo.

Rồi sự say mê ấy tan đi, sự khoan khoái biến mất. Đi bao giờ, mất lúc nào, không biết, nhưng nơi người sáng tạo xứng danh, sự bằng lòng về tác phẩm của mình thường tồn tại không lâu. Như tuân theo sự đòi hỏi của định mệnh, sự bằng lòng, niềm thích thú về tác phẩm đã hoàn thành phải bỏ đi nhường chỗ cho nỗi lo âu siêu hình, nỗi lo âu trước tác phẩm khác sắp thể hiện. Người sáng tạo lại nhận thấy một cách mơ hồ là ta là các tác phẩm sắp được thể hiện kia chớ không phải là tác phẩm đã hoàn thành này. Tác phẩm đã hoàn thành của ta, không phải ta. Ta là cái tác phẩm sắp có kia. Rồi tác phẩm mới làm xong, nó lại trở thành tác phẩm của ta, không bao giờ là ta. Cho đến khi gác bút, dừng lại, nằm xuống. Còn đứng đây, còn viết, niềm cô đơn như vực thẳm vẫn bủa vây chung quanh. Trong sự cô đơn ghê gớm này, trong sự cô đơn siêu hình này, ý thức sáng tỏ bắt đầu xuất hiện. Tác phẩm thứ năm vừa hoàn thành đã ít nhiều nhắc lại tác phẩm thứ tư. Bài thơ này mang dấu vết của nhiều bài trước. Nhân vật này bị giam hãm trong cá tính của những nhân vật cũ. Người sáng tạo chợt nhận thấy như thế. Nó chợt nhận thấy rằng nó đã nhắc lại chính nó. Trong niềm cô đơn siêu hình này, phải nói lại [1] , bạn hữu và đối thủ đều trở nên vô nghĩa. Những vinh quang đã nắm được trong những ngày tháng dĩ vãng chỉ chứng minh với kẻ khác là tôi là một nhà văn - Với tôi, trong giây phút muốn thể hiện tác phẩm mới này, tôi đã là một nhà văn. Phải làm xong tác phẩm tôi mới là cái mà tôi muốn là, tôi mới còn là nhà văn, với chính mình. Và tác phẩm không còn hiện ra như bao thuốc lá được lấy ra từ túi áo. Có khi viết không được. Có khi viết được mà chẳng bằng lòng. Ý tưởng nghiêm khắc, cái nhìn chói sáng đôn đốc và kiểm soát sự sáng tạo đứng đấy như một hải đăng: bài thơ này, với một người in những bài thơ đầu tay, thì được. Với mình, hơi nhạt. Đoạn văn này chưa làm cho đắc ý. Cái nhìn nghiêm khắc đó đưa tới câu hỏi: tại sao chưa được? Hỏng chỗ nào? Người viết này cảm thấy, hoặc rõ rệt, hoặc mơ hồ, là nó đã nhắc lại nó. Đó là người viết trưởng thành, đã có tác phẩm độc đáo. Nó chợt nhận ra đã ngủ trên cái độc đáo cũ của chính mình, cái mới dĩ vãng của chính mình. Người mới bước vào con đường sáng tạo kia chợt nhận thấy rằng trong tác phẩm, một vài ngày, một vài tháng về trước, đã làm nó khoan khoái đến cùng độ quả thực có mang ở chỗ này ít nhiều hình ảnh của nhà thơ đàn anh ở chỗ kia ít nhiều từ ngữ đến từ thế giới thi ca của những Rimbaud, những Beaudelaire. Những người sáng tạo này, với cặp mắt sáng nhìn thấy những tảng đá đè nặng trên vai, nhận rõ được lớp vỏ đang bao vây thân thể. Phải vươn vai thật mạnh, cựa mình thật khoẻ để phá vỡ tất cả, những nhà ngục kiên cố kết hợp bởi những vòng hoa vinh quang dĩ vãng, với người này, kết hợp bởi những tình cảm thần phục ăn sâu vào tiềm thức, với người kia. Muốn thế, phải nhìn vào từng thớ đá, từng then sắt để lật đổ, để phá bỏ. Người đã có tác phẩm vững nhìn những tác phẩm cũ đó với nhưng câu hỏi: Những tác phẩm này đã được cấu tạo như thế nào? Kỹ thuật đã sử dụng có những đặc điểm gì? Phải biết mới tránh được không dùng lại. Phải nhìn thấy mới vượt lên được. Và từ câu hỏi về tác phẩm cũ, ý thức nghệ thuật đã sáng tỏ lớn lên trong câu hỏi khác: Phải làm thế nào cho tác phẩm này khác hẳn với những tác phẩm cũ? Phải đổi thay đề tài, lối hành văn như thế nào? Phải tránh kỹ thuật sáng tạo và dùng đến kỹ thuật mới lạ nào?

Ý thức về nghệ thuật với người tuổi trẻ kia có thể xuất hiện sáng tỏ sau buổi tiếp xúc với nhà văn đàn anh. Người đàn anh nói: Cũng được nhưng cần cố gắng nữa. Và trong ý thức mơ hồ của người tuổi trẻ, ngọn gió cuồng bạo nổi lên thổi tan những khoan khoái ôm ấp tác phẩm đầu tay. Nó hiểu rằng trong văn nghệ một là được, hai là không được, không có cũng được. Những "tạm được", "cố lên", "trung bình" chỉ là những huy chương dành cho các bài luận văn. Nó bắt đầu tự hỏi: tại sao cái mà cho là "được quá", kẻ khác mới thấy "cũng được". Ý thức về kỹ thuật sáng tạo của người mới bước vào thế giới văn nghệ này đã được thắp lên.

Có thể ý thức về nghệ thuật được thắp nhờ mồi lửa gọi là cuộc sống. Đối chiếu tác phẩm, những ảnh hưởng gây ra với cuộc vật lộn mưu sinh, với chiến cuộc càng ngày càng thê thảm, với sự tan nát của đất nước càng ngày càng rõ rệt, với số lượng những tên phung phá băm vằm quê hương mỗi ngày một đông, với sự chết đứng sừng sững ở trước mặt từ bao giờ, lớp ánh sáng buồn chợt hiện ra: Tác phẩm của ta có thể làm được gì? Nên làm gì hay không nên làm gì? Bằng cách này hay cách khác ý thức về nghệ thuật bao giờ cũng chuyển mình từ một trạng thái "hỗn độn sơ thuỷ" sang trạng thái ý thức sáng tỏ và tự ý. Tôi thường nhìn thấy sự chuyển đổi, sự lột xác ghê gớm ấy khi người sáng tạo dừng lại ít ngày ít tháng. Tôi không nói đến những người mượn văn nghệ làm phương tiện, sau khi cứu cánh đã đạt, phương tiện liền bị vứt bỏ như chiếc xe cũ. Tôi muốn nói thêm đến những người mà tác phẩm, sự sáng tạo là hơi thở, là sự sống, là dòng máu bất khả phân với cuộc đời. Thế mà có lúc nó đứng yên nghỉ. Một tháng, nửa năm. Hai năm, ba năm. Trong sự im lặng ngột ngạt đó tôi mới nghe thấy sự gào thét của biển: Làm thế nào cho mới? Tất cả rồi sẽ đi đến đâu? Rút lại, thế nào là đẹp? Không có tiếng gào thét, cào xé đó, sự dừng lại chỉ còn dấu hiệu của bất lực, chỉ còn khoảng thời gian chết.

Rồi, với một người, tiếng gào thét, sự cào xé cần phải viết ra cho rõ, cho hả. Ý thức sáng tạo sáng tỏ và tự ý, với những người đó, chuyển mình vươn qua giai đoạn hệ thống hoá. Sự hệ thống hoá ý thức về nghệ thuật xuất hiện dưới nhiều hình thức khác nhau: một câu thơ hay cả bài thơ, bài diễn văn hay cuộc thảo luận, bài nhận định hay cuốn biên khảo quy mô, bài tựa của tác phẩm hay cuốn sách lớn mang tên triết lý nghệ thuật, thẩm mỹ học. Lịch sử văn học nghệ thuật đã cho ta thấy sự xuất hiện của ý thức về nghệ thuật được hệ thống hoá và biểu diễn qua các hình thức khác nhau đó.

Văn học nghệ thuật ta đã để lại đây, ở đó ý thức của Nguyễn Du, Xuân Diệu, Thế Lữ, Tản Đà, Nhất Linh. Ý thức đó chỉ là những mái nhà nhỏ chưa có công trình kiến trúc. Đã tốt nhưng chưa đủ. Đã có, nhưng chưa nhiều. Chưa phải là sự suy tưởng quy mô, sự suy tưởng tạo dựng thành tác phẩm có kiến trúc mạch lạc.

Ở những nơi khác ý thức về sự sáng tạo, xuất hiện rõ rệt hơn:

Bài thơ, bài tựa, bài diễn văn, cuộc thảo luận, tập tiểu luận của những Du Bellay, Boileau, Hugo, Leconte le Lisle, Verlaine, Claudel, Valéry, Beaudelaire đã nói ở đoạn trước, tất cả đều nói lên cái ý thức về nghệ thuật đã được sắp xếp mạch lạc, đã được hệ thống hoá ít nhiều để có thể biểu lộ bằng ngôn ngữ văn tự.

Sự hệ thống hoá ý thức về nghệ thuật, dưới cặp mắt sắc bén của các triết gia chuyên nghiệp như những Platon, Aristote, những Kant, Schiller, Schopenhauer, Taine, Croce, Delacroix, Alain, Lalo, cũng như dưới ngòi bút phong phú của những nghệ sĩ hoặc xuất thân từ triết lý như Sartre hoặc muốn xây dựng một lâu đài tư tưởng nghệ thuật như Beaudelaire, đã trở thành nền tảng của một môn học mang tên triết lý nghệ thuật, tâm lý học nghệ thuật, xã hội học nghệ thuật hay thẩm mỹ học.

Ý thức về nghệ thuật, theo tôi, từ trạng thái "hỗn độn sơ thuỷ", trở thành sáng tỏ và tự ý để sau đó được hệ thống hoá, phát biểu bằng ngôn ngữ, văn tự một cách hoặc đơn giản hoặc quy mô. Ý thức về nghệ thuật của người sáng tạo này ngừng ở giai đoạn sáng tỏ và tự ý vì nó không thích biện luận, bàn cãi, không thích những hệ thống tư tưởng dù hiểu theo nghĩa rộng mà ta thường dùng là sắp đặt tư tưởng cho có mạch lạc chứ không phải là thiết lập một khuôn khổ, một trường phái, chủ nghĩa. Với người làm nghệ thuật khác, ý thức về nghệ thuật trở thành một đề tài sáng tạo, ý thức về nghệ thuật đó bước mạnh sang giai đoạn hệ thống hoá. Nhưng đấy, quá trình tiến triển đầy đủ của ý thức về nghệ thuật là ba giai đoạn đó của ý thức.

Dù sao, với bất cứ người làm nghệ thuật nào, tôi nghĩ như thế, cùng với thời gian, cùng với sự lớn mạnh của tác phẩm, cùng với sức sinh sôi nảy nở của sự sáng tạo, ý thức về nghệ thuật, ý thức về sự sáng tạo nhất định mỗi ngày càng trở nên sáng rõ hơn. Mỗi ngày tiếng nói vang động trong nội tâm càng hỏi to dõng dạc: "Phải viết như thế nào không ngừng đổi mới, để sáng tạo xứng danh, để sau khi vượt qua thời kỳ bắt chước đàn anh, ta không bị nằm tê liệt trong sự nhắc lại chính mình? Có chắc tác phẩm đã đạt chưa? Thế nào là nghệ thuật? Và tác phẩm sáng tạo thực hiện với đêm thao thức, ngày gian khổ đó, rút lại, để làm gì?


6. Sự sáng tạo đề tài

Đã nhìn kỹ rồi cái sự cần lắm của ý thức về sự sáng tạo. Bây giờ ta thử ném nó, cái ý thức đó, vào một khía cạnh của sự sáng tạo là sự sáng tạo đề tài. Vấn đề đại khái như thế này.

Giai đoạn bắt chước, sao chép, trong cuộc đời những người muốn thể hiện một tác phẩm nghệ thuật, muốn hình thành bằng văn tự, âm nhạc hoặc đường nét các nhu cầu sáng tạo thần thánh, thường là giai đoạn khởi đầu. Sự bắt chước ấy có thể xuất hiện dưới nhiều hình thức.

Biết rằng có những tập thể đông, vắng của những người viết, vẽ, đàn trong dĩ vãng, đã tạo dựng được sự nghiệp, những người trẻ tuổi, trong những ngày tháng say mê văn nghệ đầu tiên, mặc dầu sự vắng thiếu một lý thuyết văn nghệ chỉ đường, một quan niệm thẩm mỹ nền tảng, đã thành lập những "văn đoàn", "thi đoàn", "nhóm nghiên cứu". Những "văn đoàn chim non", "thi đoàn hoa ban đêm"… nói lên niềm khao khát "làm giống", sự ngưỡng mộ thần tượng. Họ muốn làm giống "Tự lực Văn đoàn", "Nhóm Pléiade". "Phái siêu thực", "Trường lập thể", "chủ nghĩa Hiện hữu".

Say mê những "Tình thứ nhất", Đoạn tuyệt, Số đỏ, Vang bóng một thời… người viết kia đã cất kỹ trong ngăn kéo những kỉ niệm, ấn loát trên những trang "thơ độc giả", những "chuyện mỗi ngày", những tác phẩm đầu tiên mà danh hiệu mang nặng dấu vết của những trái núi lớn: "tình nguyên thuỷ", "tan vỡ", "dứt tình"… Người vẽ trẻ tuổi này trình bày người thiếu nữ "cổ rất dài", "người mẹ Việt Nam bồng con", "làng mạc trong bão tố". Trong đôi mắt, thớ cổ của người thiếu nữ, trong cánh tay người mẹ, giữa ngọn gió chạy qua làng, người thưởng ngoạn nghệ thuật nhìn thấy tình yêu Modigliani, sự say mê Picasso, lòng ngưỡng mộ Vlaminck. Và cuốn sách này có những chương mục của tác phẩm Sartre, bài thơ kia có hơi thở Eluard, dáng điệu Apollinaire. Những người này muốn làm một Picasso, một Eluard, một Sartre Việt Nam. Người khác muốn trở thành một Nguyễn Tuân, một Huy Cận, một Vũ Hoàng Chương, một Nhất Linh của thời hậu chiến. Những người viết, người vẽ, người đàn, của thời đại này cũng đã thổi được một ngọn gió khát khao vào những đôi mắt tuổi trẻ. Nhưng giai đoạn bắt chước, sao chép, giai đoạn khởi đầu của cuộc đời sáng tạo sẽ bị vượt qua trong cuộc đời sáng tạo của mỗi người. Cần lắm. Giai đoạn ấy, tất nhiên, không đáng chê trách nếu chỉ là một giai đoạn. Người tập sự hội hoạ kia chẳng phải mang giá vẽ vào Louvre chép lại, tập lại những đường nét sấm sét của những "bậc thầy" đó sao? Nhưng đó chỉ là giai đoạn cần phải được vượt qua. Sẽ có một lúc người viết, vẽ nhìn lại tác phẩm của nó, nó nhìn thẳng với đôi mắt sáng của ý thức, vào tác phẩm của nó và nhận chân rằng tác phẩm ấy không nói lên điều gì khác ngoài tình yêu Picasso, sự quý mến Sartre, sự ngưỡng mộ Nhất Linh. Đôi cánh lớn đó nâng nó lên nhẹ nhõm như những hòn đá nhỏ cấu vào núi lớn, nhánh gầy yếu của dòng sông to, cành khẳng khiu, cỏ dưới chân cổ thụ vững mạnh. Nó chợt nhận thấy rằng nó chỉ là những "mẩu Eluard", "mẩu Vũ Trọng Phụng", "mẩu Buffet". Ý thức soi chiếu, thiêu đốt nói rằng: sự say mê sáng tạo là một mảnh đất phong phú. "Giai đoạn bắt chước" là cỏ hoang. Loài hoa quý xuất hiện sau khi phạt cỏ hoang, cầy đất đai, trồng hạt giống. Ý thức về sự thất bại cần thiết như một ngọn lửa thiêu đốt mở đầu cho một cuộc thoát xác. Người sáng tạo nói với tâm hồn mình rằng: không được. Những tác phẩm đã thành hình này (mà tôi đã yêu mến chân thành, say mê đến cùng độ) chưa phải là tôi. Nó chỉ là "vang bóng" của những người đi trước tôi. Nếu tác phẩm đó là tôi chỉ còn tấm gương phản chiếu nhan sắc của kẻ khác. Tôi không thể là tấm gương. Tôi phải là nhan sắc. Người sáng tạo ấy là Chateaubriand thì lời nói của tâm hồn sẽ mang hình thức của câu văn: "Thiên tài là người không bắt chước ai và không ai bắt chước được nó". Lời nói đã cô đọng trong bài diễn văn L'esprit nouveau et les poètes khi người sáng tạo là Apolinaire, Préface de Cromwell khi nó là Victor Hugo, Tuyên ngôn của phái siêu thực khi nó là André Breton. Tất cả đều nói lên tiếng nói dõng dạc của ý thức sáng tạo: phải độc đáo! "Giai đoạn bắt chước" là một giai đoạn tập sự. Cần thiết? Đúng. Nhưng chưa đủ. Phải nhường chỗ cho tác phẩm thật.

Nó như thế nào? Tác phẩm độc đáo có những đặc tính gì? Thân hình người đàn bà đẹp ấy được thẩm định bởi hệ thống đo lường nào? Không có tiêu chuẩn chính xác tuyệt đối nào. Không có đơn vị, kích thước toán học nào. Không có một giải đáp, một câu hỏi dứt khoát nào. Có nhiều, câu đầu tiên có thể là: nó phải nói lên điều chưa ai nói bao giờ. Và "điều chưa ai nói bao giờ" đó, trước hết là đề tài mới. Người sáng tạo, trước hết, phải tìm được cho tác phẩm của mình một trong những đề tài độc đáo. Cái mà người muốn làm tác phẩm thi ca, tiểu thuyết, hội hoạ nói tới phải là cái mà nó là người đầu tiên nói lên. Tác giả Truyện Kiều là người đầu tiên nói lên sự xung đột giữa Tự do và Định mệnh. Hồ Xuân Hương là người đầu tiên nói tới cái "quạt", cái "đu", cái "cuộc cờ người". A. Camus: tình cảnh về sự phi lý. Khái Hưng: tục lệ thừa tự. Nhất Linh: con người và những hệ thống đạo đức, phong tục tập quán cổ truyền.

Nhưng thế nào là một đề tài mới? Những tác phẩm đã đi vào lịch sử và những tác phẩm đã bị gạt bỏ ra ngoài cho phép ta nhận thấy: có "cái mới thật" và "cái mới giả".

"Cái mới thật" gồm có "cái hoàn toàn mới" và "cái cũ rất mới".

Chọn những "đề tài mới giả tạo" thường là phản ứng của người sáng tạo muốn chống lại khuynh hướng bắt chước đã chi phối tác phẩm của mình trong dĩ vãng. Người vẽ này đặt câu hỏi: người đi trước tôi đã vẽ những gì? Cánh đồng lúa chín, buổi ban mai, dãy núi trùng điệp, con thuyền trên biển, chân dung thiếu nữ, cảnh xum họp, hội hè, ngựa chạy, khiêu vũ, tĩnh vật… Tất cả những gì tôi định vẽ, tưởng là chưa ai vẽ, càng đi sâu vào lịch sử hội hoạ càng nhận thấy rằng: người ta vẽ cả rồi. Tình ái, người chinh phụ, sự đợi chờ, giận hờn, mong nhớ, cô đơn, sự tương tư, niềm mong ước, tất cả những đề tài, tôi định nói bằng thơ, người ta đã nói hết. Và người định cấu tạo tác phẩm tiểu thuyết sẽ chẳng muốn nói đến sự ngoại tình khi đã gặp Bovary, chẳng muốn nói tới chiến tranh và hoà bình khi đã gặp Tolstoi, nhất định trừ bỏ loại mô tả tâm lý sau khi đọc Marcel Proust, sợ sẽ rơi vào Sartre, Camus khi muốn xây dựng tác phẩm có tính chất triết học. "Tất cả những phối hợp có thể thế, đều cạn, tất cả mọi hoàn cảnh đều mòn…", Balzac đã nhận định thế. Trong khi đó, dưới sự thúc đẩy của sự khao khát độc đáo, lòng ao ước sáng tạo thật không cho phép đi lại con đường mòn, chạy trên bánh xe cũ… Tìm đề tài mới ở đâu? Trong phút hứng khởi, nhiều người tưởng đã tìm được ngọc quý, bắt được chim lạ: "Chân dung con giun", "Bức hoạ số 28" "Nhạc khúc máy bay", "Nỗi buồn trong giờ thứ 25", "Cuộc đối thoại giữa hai ngón chân". Đúng rồi. Tác phẩm của tôi độc đáo. Chứng cớ: chưa ai vẽ chân dung con giun, đặt tên bức hoạ bằng số, chưa ai tạo nhạc khúc của một vật cơ giới là máy bay. Dòng suối, biển, sự dang dở, có; máy bay, chưa. Chưa ai làm thơ viết văn nói về cuộc đối thoại giữa hai ngón chân. Tôi độc đáo.

Nhưng cái mới, sự độc đáo đó chỉ là độc đáo giả tạo. Người khát khao sáng tạo vội vàng đã nhầm lập dị và sáng tạo, sự lố bịch và nghệ thuật. Những tác phẩm có những đề tài "mới giả tạo" có giá trị của những lời phản kháng cái cũ, dọn đường cho tác phẩm thật nhưng chưa phải là tác phẩm thật.

Những "cái mới rất cũ" là đề tài của những tác phẩm có vẻ mới. Đó là đề tài của những tác phẩm không có ai có thể bảo là cũ được vì chưa một tác giả nào đề cập tới bao giờ nhưng thật ra chỉ nói lại những tác phẩm đã có rồi. Gạt ra ngoài trường hợp những tác phẩm mô phỏng một hay nhiều tác phẩm ngoại quốc. Những tác phẩm phóng tác không xứng danh này có lẽ mới lạ, độc đáo với những người xa lạ. Tác phẩm có đề tài "mới rất cũ" là tác phẩm có đề tài chưa ai nói tới bao giờ nhưng tương tự với những đề tài khai thác rồi. Người thi sĩ này đứng trước một cành phong lan, một bầu trời, mặt biển liền tức cảnh: "Vịnh phong lan", "Gia Định thành hoài cổ", "Kỷ niệm Vũng Tàu". Ai dám bảo là những đề tài ấy cũ? Người sáng tạo đoán chắc rằng đó là những đề tài mới vì anh là người đầu tiên đưa hoa phong lan, thành Gia Định, biển Vũng Tàu vào thi ca. Bạn thơ khác đã chọn những tác phẩm khoa học làm đề tài: "Vịnh chiếc quạt máy", "Vịnh chiếc xe hơi"… Mặc dầu những người sáng tạo ấy đã hướng về những đề tài chưa ai đề cập tới, "cái mới" của họ "vẫn cũ". Những đề tài mới ấy vẫn còn ở trong khuôn khổ của những đề tài "ngâm phong vịnh nguyệt" cổ điển.

Lấy cái lập dị làm độc đáo, lấy sự mô phỏng làm sáng tạo, như hai trường hợp trên, chưa phải là đạt tới "cái mới thật sự". Vậy thế nào là đề tài thật sự mới? Vấn đề, tất nhiên, không phải là tìm kiếm để xác định để trước, "ra đề hạn vận" cho tác phẩm sáng tạo mà là xem xét những kinh nghiệm sáng tạo để lại trong các tác phẩm nghệ thuật có tính chất tương đồng nào, đề tài được chọn lựa được gửi đến những chiều hướng nào và bởi đó, tác phẩm tương lai có thể hình thành với những đề tài nằm trong khuôn khổ nào? Những tác phẩm sáng tạo đã có một chỗ đứng vững chãi trong lịch sử văn học nghệ thuật đã được kể là "mới" thường được hướng về một trong hai loại đề
tài mà tôi tạm gọi là đề tài lớn và đề tài cá biệt.

Đề tài lớn có hai loại: tình yêu và chiến tranh

Những tác phẩm lớn nằm trong khôn khổ của đề tài tình yêu thật vô cùng đông đảo với những mối tình của những Roméo và Juliette, Tristan và Iseult, Paul và Virginie, Kim Trọng và Thuý Kiều, Ngọc và Lan, Lolita và Humphrey Humphrey.

Sự phân tách chi tiết sẽ cho phép ta phân loại các tác phẩm chọn tình yêu làm đề tài chính thành nhiều loại khác nhau tuỳ theo loại tình yêu: tình yêu nam nữ, tình yêu tôn giáo, tình yêu Tổ quốc, tình yêu nhân loại, tình yêu thiên nhiên,… Mỗi loại tình yêu đó đều đã hơn một lần được chọn làm đề tài của tác phẩm và trong các loại tình yêu đó, tình yêu nam nữ rõ rệt đã được chọn làm đề tài cho một số lượng tác phẩm lớn lao hơn cả.

Cũng như tình yêu, chiến tranh đã là đề tài của nhiều tác phẩm lớn. Hemingway, Malraux, Tolstoi, Đặng Trần Côn với những Pour qui sonne glas, Adieu aux armes, La condition humaine, Chinh phụ ngâm đã nói lên chứng tích của vết chân của thần Mars.

Đề tài cá biệt nói lên điều chưa ai nói bao giờ. Đó có thể là một sự việc kỳ thú, một ý tưởng tân kỳ, một cảm xúc mới lạ… Đề tài lớn được chọn lựa nhiều lần bởi nhiều tác giả khác nhau, trái lại, đề tài cá biệt là đề tài chỉ được chọn và chỉ chọn được một lần. Khi một tác giả đã chọn một đề tài cá biệt nào đó để xây dựng tác phẩm thì không ai có thể trở lại đề tài ấy được nữa. Nói đến đề tài ấy người ta liền nghĩ đến tác giả ấy. Nó là nhãn hiệu của tác giả. Người thứ nhì đề cập tới sẽ chẳng bao giờ được coi là làm một công việc sáng tạo đứng đắn, một tác giả sáng tạo. "Chí nam nhi" làm người ta nghĩ đến Nguyễn Công Trứ. Có thể nói rằng "chí nam nhi" là Nguyễn Công Trứ. Nói đến sự "kéo xe", ta nghĩ đến Tam Lang, "Kỹ nghệ lấy Tây" bắt ta nghĩ đến Vũ Trọng Phụng. Và Beaudelaire là tác giả duy nhất của Ác hoa, Balzac tạo dựng trong văn chương xã hội Pháp của những năm 1815–1835. Prosper Mérimée nói về sự trả thù ghê gớm của người dân đảo Corse. Cũng vậy, những hoạ sĩ thường hướng một số đáng kể tác phẩm của mình về một đề tài cá biệt. Vlaminck là những cơn bão gió. Toulouse-Lautrec là những vó ngựa, vũ điệu của những cô gái ở Moulin Rouge, Van Gogh là những cánh đồng lúa chín…

Sự việc kỳ thú, một loại của đề tài cá biệt, có thể là một phong tục tập quán không còn tồn tại như lối uống trà, sự thưởng thức hương cuội, thú chơi thả thơ. Vũ Ngọc Phan đã đặt Khái Hưng của Thừa tự. Mạnh Phú Tư của Làm lẽ, Bùi Hiển của Nằm vạ, Trần Tiêu của Con trâu vào loại các tiểu thuyết gia hướng về sự mô tả phong tục. Đó có thể là nếp sống của một loại người: những sĩ tử của cuộc đời Lều chõng, những người thợ mỏ Lầm than, những nông phu lâm vào Bước đường cùng, những tay anh chị của cuộc đời Bỉ vỏ, những kẻ chui rúc ở Ngoại ô, những thanh niên Bốc đồng, nhà giáo Vỡ lòng - Đó có thể là nếp sống, cá tính của một người đặc biệt vì có "nét chữ tài hoa", có "lối chém treo ngành", có cuộc đời may mắn, "số đỏ", hay cuộc đời xông pha của "một chiến sĩ".

Ý tưởng tân kỳ có thể là "sự chống nam quyền", sự "lẫn lộn hữu ý cái thanh và cái tục" của nữ sĩ họ Hồ, quan niệm về danh dự của một Don Rodrigue trong tác phẩm của Corneille, quan niệm về sự cao cả, khắc kỷ của con chó sói của Vigny, Mười điều tâm niệm của Hoàng Đạo, tư tưởng hiện hữu của Hoàng Đạo, tư tưởng hiện hữu trong những tác phẩm của Sartre, sự chán chường trong Dans un mois, dans un an của Sagan…

Cảm xúc lạ có thể là sự "khát khao di chuyển" của tác giả Một chuyến đi, Thiếu quê hương, sự kinh hoàng trong tác phẩm của Edgar A. Poe, đời sống tiềm thức trong thi ca siêu thực, những mặc cảm lạ lùng của nhân vật của Dostoievsky, niềm rung động tôn giáo của Hàn Mặc Tử, đức tin của Claudel, nỗi buồn của người đàn bà đã "Lỡ bước sang ngang" dưới ngòi bút Nguyễn Bính.

"Đề tài cá biệt" tất nhiên, không phải chỉ gồm có 3 loại "sự việc kỳ thú", "ý tưởng tân kỳ", "cảm xúc mới lạ". Càng đi sâu vào lịch sử văn học nghệ thuật của các dân tộc khác nhau, bảng phân loại càng được mở rộng, ta càng tìm thấy nhiều loại "đề tài cá biệt" khác. Và với thời gian, những tác giả mới đóng góp thêm càng nhiều tác phẩm sáng tạo, ta lại càng tìm được thêm nhiều đề tài khác nằm trong khuôn khổ của loại đề tài mà ta gọi là "đề tài cá biệt". Đồng thời, cùng với sự gia tăng tác phẩm, người yêu văn nghệ lại bắt gặp thêm nhiều "sự việc kỳ thú", "ý tưởng tân kỳ" hơn, "cảm xúc mới lạ" hơn nữa.

Ý thức được hai loại đề tài, "đề tài lớn" và "đề tài cá biệt", người say mê sáng tạo sẽ bị đặt trước câu hỏi: nên chọn đề tài nào? Sự chọn lực nào sẽ cho ta thực hiện được tác phẩm có một chủ đề độc đáo.

Bắt gặp được một sự việc thật kỳ thú, một ý tưởng thật tân kỳ, một cảm xúc mới lạ sẽ mang lại ngay được cho người sáng tạo một chỗ ngồi riêng biệt trong thế giới nghệ thuật. Đó là ý tưởng hoặc rõ rệt, hoặc mơ hồ ít nhiều đã xuất hiện trong tâm hồn người khát khao sáng tạo khi nó tìm kiếm một đường đi. Bởi đó, người viết này đã tập trung nhiều thi phẩm trong khối lượng tác phẩm của mình để nói về biển, về cuộc đời thuỷ thủ, người lính nhẩy dù; người viết kia đã hướng tác phẩm của anh về cuộc di cư, nỗi niềm tâm sự của người đàn bà giang hồ, vì những người viết đó nghĩ rằng đó là điều chưa ai nói bao giờ. Cũng vậy, sự chửa hoang, ý thức về thân phận của người đàn bà, nỗi đau khổ của người tàn phế đã được một số người chọn lựa làm chủ đề cho tác phẩm. Và hơn nữa, để nhấn mạnh vào tính chất đặc biệt của đề tài, một vài người đã đè lên bên cạnh danh hiệu của tác phẩm những dòng chữ như "truyện có thật", "kể theo lời X"… Những người chọn lựa đề tài cá biệt đã không nhầm lẫn. Chọn lựa đề tài cá biệt có thể đưa tới tác phẩm sáng tạo. Tác phẩm sáng tạo, chúng ta đều biết, là một sự khám phá, sáng tạo toàn diện chớ không phải chỉ sáng tạo đề tài. Những sự sáng tạo đề tài cũng là một yếu tố đáng kể trong việc hình thành cái toàn thể, toàn khối sáng tạo là tác phẩm. Cho nên, bắt gặp được một đề tài cá biệt, thật sự độc đáo, người sáng tạo đã thực hiện được công việc sáng tạo đề tài.

Nhưng "đề tài lớn" cũng là một con đường đưa tới sáng tạo. Một vài người, trong những ngày tháng say mê sáng tạo đầu tiên, đã nghĩ rằng "tình yêu" và "chiến tranh" là những đề tài đã hao mòn. Họ gọi những bài thơ, bài văn nói về chiến tranh là "văn chương thời sự", những tác phẩm nói về tình ái là "lãng mạn". Nhưng thật ra tình yêu và chiến tranh không phải là đề tài đã cũ, đã mòn. "Đề tài cá biệt" chẳng bao giờ hết, chẳng bao giờ cạn nên dùng lại sẽ mòn. Còn đề tài lớn chỉ có bấy nhiêu nên không thể mòn được. Cuộc chiến tranh của người chinh phụ nhớ chồng không giống cuộc chiến tranh của người lính nằm trong hố cá nhân. Cuộc chiến tranh của người chỉ huy mặt trận không giống cuộc chiến tranh của người dân bị oanh tạc trong thành phố. Cuộc chiến tranh dưới mắt người dân địa phương bị chiếm đóng không giống cuộc chiến tranh dưới gót giầy viễn chinh. Nhật ký của Anna Frank khác xa Chinh phụ ngâm. Cùng một Malraux đã có hai chiến cuộc: Tây Ban Nha và Trung Hoa. St. Exupéry nhìn từ phi cơ xuống, Vercors lưu động trong những rừng núi kháng chiến chống Đức và bởi đó, Pilote Guerre khá xa Le silence de la mer.

Tình yêu trong tác phẩm lớn cũng vậy, chẳng bao giờ không độc đáo vì "chẳng bao giờ không độc đáo tình yêu". Chỉ có tác giả kém, không có đề tài lớn bị mòn. Tình yêu trong tác phẩm chạy từ Corneille đến Eluard qua những Lamartine, Musset, Stendhal, Zola cho ta nhìn thẳng những khuôn mặt không ngừng biến dạng của tình ái. Corneille nói về một "tình yêu mã thượng", tình yêu trong danh dự của những Don Rodrigue, Horace, Polyeucte. Lamartine ca ngợi tình yêu lãng mạn, một thứ tình yêu trên hết vì cuộc đời sẽ vô nghĩa, "tất cả đều hoang vắng", khi vắng thiếu người yêu. Stendhal, Zola mô tả "tình yêu vật dục", mổ xẻ động cơ của ái tình như người thợ đồng hồ tháo mở trước mắt ta những "bánh xe, lò xo vật chất" đã đưa tới cuồng nhiệt tình yêu. Eluard say mê với tình yêu của người đặt "chúng ta" thay thế cho "tôi", của cá nhân không cô độc vì tham gia vào cuộc tranh đấu của tập thể, cá nhân biết lo âu khi "Giới nghiêm", buồn khi "Ba Lê đói và rét", "Ba Lê không ăn hạt dẻ", đam mê viết "Tự do" trên vở học trò cũng như trên mây, trên tuyết. Trong văn chương Việt Nam những chiếc áo lộng lẫy khác nhau cũng được khoác lên thân thể tình yêu. Người đàn bà khóc với những "Giọt lệ thu" phô bầy một tâm sự khác người thanh niên "mang thầm trong túi áo" những tờ thư "mà ngàn lần chép lại mới đưa đi". Tình yêu của người "Lỡ bước sang ngang" không giống tình yêu của người mang tâm hồn "tủ áo" hay người lảo đảo trên "sàn gỗ trơn chập chùng như biển sóng" hoặc người say mê "kỳ nữ".

Tại sao "đề tài cá biệt" kia chưa ai nói bao giờ mà nay tôi nói thì mới, còn "đề tài lớn", tình yêu và chiến tranh, người ta đã đề cập đến nhiều lần rồi, nay vẫn có thể làm mới?

Nhiều lý do có thể cắt nghĩa được sự trạng này. Các nhà thẩm mỹ học đã làm những bản phân loại các loại thẩm mỹ. Ch. Lalo trong Notions d'esthétique đã chia ra chín loại như "cái vĩ đại", "cái duyên dáng", "cái cao cả", "cái bi đát", "cái khôi hài", "cái lố bịch"... [1] M. E. Wolff lại chi ra sáu loại [2] .
Thí dụ, "cái bi đát" là vẻ đẹp của sự chiến đấu tuyệt vọng của một người tưởng là tự do chống lại một sự tất yếu ngoại giới nào đó mà ta không thể địch nổi. Câu chuyện một người tàn phế cố gắng chống lại bệnh nan y của nó, cô Kiều chống lại định mệnh, "đề tài cá biệt" trên và "đề tài lớn" dưới đều mang vẻ bi đát. Nhà thẩm mỹ học đứng trong khuôn khổ của những phân loại thẩm mỹ (catégories esthéstiques ou valeurs esthéstiques) sẽ cắt nghĩa rằng "đề tài cá biệt" cũng như "đề tài lớn" đều có thể là những cột trụ của tác phẩm nghệ thuật và nó đều có thể nói lên hoặc vẻ đẹp vĩ đại, hoặc vẻ đẹp duyên dáng, cái cao cả hay bi đát, cái khôi hài hay lố bịch...

Nhưng ta có thể đi sâu hơn nữa vào vấn đề. Tác phẩm nghệ thuật có thể gây ra nơi người thưởng ngoạn những phản ứng nào? Sự lạnh lùng, sự thích thú, khoái trá, và sự say mê? Tác phẩm được gọi là đạt, là thành, là truyền cảm, là tác phẩm nào nếu không phải là những tác phẩm đã gây cho ta, người thường ngoạn, sự thích thú tột cùng, sự khoái trá vô biên, sự say mê cuồng nhiệt. Người thưởng ngoạn âm nhạc này chẳng còn để ý đến người ngồi chung quanh, người đọc truyện kia lấy nhân vật tiểu thuyết làm thần tượng, mơ ước những cuộc phiêu lưu tưởng tượng, sửng sốt trước vấn đề ghê gớm tác giả đặt ra, người đọc thơ kia ngâm to lên qua một hơi thuốc lá.

Tại sao lại có sự thích thú, khoái trá, say mê to lớn ấy? Ta có thể nghĩ như Kant khi tác giả này nói lên: Đối tượng của một thoả mãn chứng tỏ cái đẹp con người có những khát khao nào cần được thoả mãn? Vô số. Nhà tâm lý học kể ra từ những khuynh hướng tôn giáo siêu hình gọi là khuynh hướng cao thượng đến những khuynh hướng vị tha, vị kỷ như tình mẫu tử, tự ái, tình yêu gia đình, sự khát khao hạnh phúc, tham vọng, hiếu kỳ...

Tác phẩm nói về những phong tục tập quán "vang bóng một thời", cuộc phiêu lưu lên mặt trăng hay xuống "hai mươi ngàn dặm dưới đáy biển", những tác phẩm có đề tài cá biệt ấy phải chăng đã thoả mãn tính hiếu kỳ? Anh phải sống nặng tình mẫu tử, Julien Sorel, Rastignac là tượng trưng cho tham vọng. Hàn Mặc Tử nói lên khuynh hướng tôn giáo. Nhà văn này đã đập vào mặc cảm phạm tội, nhà văn kia hướng tới mặc cảm tự ti tự tôn của người đọc, lòng khát khao hạnh phúc của người đọc. Không khát khao hạnh phúc thì tại sao ta muốn cho "nhân vật này đừng chết", "sao tác giả chẳng cho hai người lấy nhau", "không biết cô gái đó sẽ ra sao" sau khi đã đóng cuốn sách lại. Hiểu được những khát khao của con người ta sẽ hiểu được tại sao "đề tài cá biệt" cũng như "đề tài lớn" đều làm được tác phẩm nghệ thuật. Đề tài cá biệt chính là "đối tượng của thoả mãn tất yếu nào đó". Thoả mãn một tham vọng hay uẩn ức. Cuộc đời có vô số khía cạnh nhỏ bé như muôn mặt của một thấu kính, một hạt kim cương. Mỗi đề tài cá biệt là lớp ánh sáng chiếu vào một mặt nhỏ bé long lanh ấy của cuộc đời. Còn đề tài lớn? Rất dễ hiểu: cuộc đời nào chẳng hướng về hai con đường lớn, tình ái và sự chết chóc. Tình ái mãnh liệt nhất ở đâu nếu không ở chiến tranh? Có chỗ nào có loài người, có thời nào có loài người mà không có chiến tranh và tình ái. Khuôn mặt của chúng, tình ái và chiến tranh, khi thì cao cả, bi đát, khi thì lố bịch, hài hước hay duyên dáng ở trong cuộc đời cũng như trong tác phẩm. Bởi đó, đề tài lớn chẳng bao giờ cũ vì tình yêu và sự chết chóc không bao giờ không mới lạ đối với mỗi người đang đi qua con đường dài kinh nghiệm gọi là cuộc đời.

Nhiều tác giả khôn ngoan đã phối hợp những đề tài kể trên. Lồng tình yêu vào một khung cảnh kỳ thú, lồng chiến tranh vào tình yêu, lồng tình yêu hay chiến tranh vào những ý tưởng tân kỳ, những cảm xúc mới lạ. Đó là những công việc có thể làm được cũng như Victor Hugo pha trộn bi kịch và hài kịch.

Nhưng để làm mới, để khám phá một đề tài thật sự độc đáo, yếu tố quan trọng hơn cả bất cứ sự phối hợp tinh tế nhất, thông thái, công phu nhất có lẽ là sự sống thật. Về phía người thưởng ngoạn tác phẩm nghệ thuật phải đi vào được tận đáy tâm hồn nó. Như chúng ta đã nhận định: Phải thích thú tột độ, khoái trá vô cùng, say mê cuồng nhiệt. Làm thế nào nhịp cầu ghê gớm, ma quỷ ấy được thiết lập từ tác phẩm đến tâm hồn người thưởng ngoạn nếu trước hết không có một nhịp cầu tương tự bắt liền tâm hồn tác giả và tác phẩm.

Sự việc kỳ thú, ý tưởng tân kỳ, cảm xúc mới lạ mà tôi định thể hiện bằng tác phẩm đã làm tôi say mê từng thớ thịt, đã làm xúc động đến đáy sâu tâm hồn thì tôi hãy viết hãy vẽ chớ không phải chỉ vì ý muốn làm mới. Yếu tố trí thức này - ý muốn làm cho mới - vốn dĩ lạnh lùng, khô khan, không đủ sức sống để thổi vào tác phẩm ngọn gió sáng tạo. Nó chỉ là một bực thang, một yếu tố cần thiết nhưng không đầy đủ. Phải có sự sống kia.

Tình yêu, chiến tranh mà ta định viết, vẽ cũng phải là tình yêu của ta, chiến tranh của ta. Người đọc có cảm tưởng "không thể chịu được" khi phải theo dõi "những ngày tháng kháng chiến" của một cây bút chưa đầy 20 tuổi vào năm 1967, "nhớ Hà Nội" của người di cư lúc mới ba bốn tuổi, sự chán chường về tình ái của những thiếu niên mới chỉ có "những mối tình chưa dám nói ra".

Nhìn những công trình kiến trúc ta thấy gì? Bao giờ cũng là một cái mới, một vài khoảng không gian lớn, nhỏ, ít nhiều cột. Nhưng công trình kiến của người bán khai, cái động đá thô sơ ấy không giống những giáo đường kiểu La Mã, những ngôi nhà thế kỷ 17 khác xa những nhà chọc trời của thế kỷ 20. Nhìn ngôi nhà cao ngất này người ta nhận ra ngay tác phẩm của thế kỷ 20, nhìn những chiếc cột to chơ vơ kia người ta đã nhận ra tác phẩm kiến trúc Hy Lạp. Bởi thể, người sáng tạo phải để lại dấu vết của nó. Trong tác phẩm, phải làm được tình yêu của nó, chiến tranh của nó bằng tác phẩm.

Đề tài mới, như thế, rút lại, dù "đề tài lớn" hay "đề tài cá biệt" phải là đề tài của nó. Đề tài ấy phải là sự sống thật của nó, phải được bột phát từ đáy sâu cuộc đời và tâm hồn người sáng tạo.

Sự sáng tạo đề tài, một trong những yếu tố cần thiết của sự sáng tạo toàn khối tác phẩm, mà trong nhiều trường hợp, người sáng tạo bắt gặp trong một phút thần cảm, một trực giác phát minh "thấy" mà "không tìm" thật ra bao giờ cũng là kết quả của một sự tìm kiếm gian khổ trong sự sống, sự kết tinh hoặc ý thức hoặc bất ngờ của cuộc đời.


7. Khái niệm thẩm mỹ học

Thẩm mỹ học đã được nhắc đến ở đây ở đó trong những tờ trước. Bây giờ, nhìn riêng một mình nó.

Môn học mang tên Thẩm mỹ học, trong lịch sử triết học, không phải là một môn học mới lạ, không phải mới được tạo thành trong những ngày tháng gần đây, mà thật ra đã xuất hiện ngoài hai mươi thế kỷ, đã có một quá trình tiến triển lâu dài.

Những triết gia lớn của lịch sử triết học không những đã đề cập tới những vấn đề siêu hình, luận lý, đạo đức, tâm lý mà còn coi những vấn đề thẩm mỹ là những mối quan tâm hằng cửu. Triết gia Hy Lạp Aristote không phải chỉ là người thiết lập nên Siêu hình học, tác giả của tác phẩm Luận lý học quy mô đầu tiên mang tên là Dụng cụ (Organon) mà còn là tác giả của những đoạn văn sâu sắc nói về Thi ca (La poétique) và Tu từ học (La rhétorique). Diogène Laerce xác nhận rằng tác giả của Metaphysique, Organon, Ethique à Nicomaque cũng là tác giả của một Traité du Beau. Kant, triết gia Đức danh tiếng của những năm 1724-1804 đã để lại bên cạnh Critique de la Raison Pure và Critique de la Raison Pratique một Critique du Jugement. Nếu những tác phẩm hướng về Lý trí thuần tuý và Lý trí thực hành đã lay động siêu hình học cổ điển đến cỗi rễ, đã xây dựng được một thuyết Tương đối, về những vấn đề siêu hình, xây dựng được một "đạo đức học độc lập" thì Critique du Jugement đã được nhiều nhà tư tưởng đến sau coi là "kho tàng vô tận của thẩm mỹ học", là "sơ thảo của thẩm mỹ học tương lai". Cũng vậy Hégel đã để lại cho chúng ta bốn cuốn của bộ sách Thẩm mỹ học, những cuốn sách mà tính chất phức tạp và phong phú được xếp ngang với Triết học Lịch sử (Philosophie de l’Histoire) của cùng một tác giả. Và nếu đặt toàn bộ tác phẩm của Hégel cạnh nhau, người ta sẽ thấy rằng Thẩm mỹ học gồm bốn cuốn trong khi đó Triết học Lịch sử chỉ gồm hai cuốn; Luận lý học, hai cuốn. Tất nhiên, sự quan sát chi tiết này không nói lên ý nghĩa lệ thuộc giá trị của tác phẩm vào kích thước của tác phẩm mà cốt để nhấn mạnh rằng Thẩm mỹ học chiếm giữ một vị trí đáng kể trong toàn bộ tác phẩm triết học của những triết gia danh tiếng như Aristote, Kant, Hégel.

Và Aristote, Kant, Hégel không phải là những nhà tư tưởng hiếm có đã quan tâm đến Thẩm mỹ học. Những quan niệm thẩm mỹ của những Platon, Schiller, Schopenhauer, Taine, Croce, Delacroix, Alain, Lalo v.v... đều có một tầm quan trọng đáng kể trong lịch sử Thẩm mỹ học, cổ điển và hiện tại.

Chính số lượng đáng kể các triết gia và các nhà Thẩm mỹ học, nghệ sĩ quan tâm đến những vấn đề thẩm mỹ đã cho phép một số tác giả phân chia lịch sử Thẩm mỹ học thành những giai đoạn khác nhau. B. Croce cho rằng lịch sử Thẩm mỹ học đã đi qua ba thời kỳ trước khi đến được giai đoạn thẩm mỹ hiện đại. Ba thời kỳ đó là: Thời kỳ tiền-Kant thời kỳ Kant và hậu-Kant, thời kỳ thực nghiệm. Denis Huisman, thư kỳ toà soạn tạp chí Thẩm mỹ học, trong cuốn sách nhỏ nhưng rõ ràng mang tên L'Esthestique hầu như muốn chia lịch sử Thẩm mỹ ra làm ba thời kỳ như Croce nhưng với những danh hiệu khác: thời kỳ quyết đoán hay chủ nghĩa Platon, thời kỳ phê bình hay chủ nghĩa Kant, thời kỳ tân tiến hay chủ nghĩa thực nghiệm.

Sự quan tâm đặc biệt của số lượng đáng kể các nhà tư tưởng, nghệ thuật đến Thẩm mỹ học đã nói lên được một phần nào cái địa vị đáng kể của Thẩm mỹ học trong các ngành sinh hoạt tinh thần. Vậy Thẩm mỹ học thật sự khảo cứu về cái gì, muốn tìm hiểu điều gì? Đối tượng của Thẩm mỹ học là gì?

Quan niệm đơn giản nhất về đối tượng của Thẩm mỹ học có thể thâu tóm được trong câu văn: Thẩm mỹ học là khoa học về cái đẹp. Chúng ta biết rằng một số các nhà tư tưởng đã phân biệt ba lý tưởng mà con người muốn đạt tới là Chân, Thiện, Mỹ. Ba kiểu mẫu này, mà sự phân biệt theo một số tác giả đã khởi từ Victor Cousin, là đối tượng của ba môn học khác nhau. Luận lý học hướng về đối tượng là cái Chân. Thật vậy, Luận lý học được định nghĩa là "khoa học có mục đích xác định trong những động tác trí tuệ hướng đến sự nhận thức chân lý, động tác nào là đúng, động tác nào là không đúng". Tất nhiên, quan niệm về đối tượng Luận lý học của các triết gia thuộc các trường phái khác nhau, các triết gia quan tâm đến những ngành Luận lý học khác nhau, thường khác nhau. Luận lý học của Aristote không giống Luận lý học của Descartes và Bertrand Russell hay Bachelard. Đối tượng của Luận lý học hình thức không giống đối tượng của ngành Luận lý học mang tên Triết lý khoa học gồm Phương pháp luận và Khoa học luận. Nhưng mặc dầu những dị điểm về chi tiết, dị điểm ở bề mặt, Luận lý học dù của bất cứ triết gia hay trường phái nào, bất cứ ngành nào của Luận lý học, đều trực tiếp hay gián tiếp hướng đến mục tiêu chính yếu là: phải nghĩ thế nào để đạt được chân lý. Nói một cách phức tạp: Trong những động tác trí tuệ hướng đến sự nhận thức chân lý, động tác nào là đúng, động tác nào là không đúng, đó là đối tượng của Luận lý học. Cho nên, trong một phạm vi nào đó, có thể nói được một cách đơn giản là phạm vi khảo cứu của Luận lý học là phương pháp hướng tới cái Chân.

Phạm vi của Đạo đức học là cái Thiện. Môn học mang tên Đạo đức học này đã được Lanlande gọi là "thuyết lý mạch lạc về thiện và ác". Thật vậy, các quan niệm khác nhau về đối tượng Đạo đức học đều hàm chứa một điểm tượng đồng căn bản là mối quan tâm về điều Thiện. Kant cho rằng "Đạo đức học là khoa học về Bổn phận" đã gián tiếp nói về sự cần thiết xác định thế nào là Thiện. Vì bổn phận để làm gì nếu không phải một sự thể hiện điều thiện. Le Senne cho rằng Đạo đức học là môn học về những qui tắc hay cứu cánh được hệ thống hoá ít nhiều, mà bản ngã, với tư cách nguồn gốc tuyệt đối nếu không phải là toàn diện về tương lai, phải qua hành động của nó, thể hiện trong cuộc sống để đạt tới một giá trị cao hơn". Định nghĩa này của Le Senne cũng xác định phạm vi của Đạo đức học là cái Thiện qua những đoạn văn hàm súc, những quy tắc hay cứu cánh phải thể hiện để cho đời sống có một giá trị cao hơn đó là gì nếu không phải là quy tắc phải theo để hướng về cứu cánh là cái Thiện.

Phân biệt ba lý tưởng Chân, Thiện, Mỹ và xác định rằng cái Chân thuộc về phạm vi nghiên cứu của Luận lý học, cái Thiện là đối tượng của Đạo đức học, thì quả nhiên ta có thể định nghĩa được rằng đối tượng của Thẩm mỹ học là cái Đẹp hay "Thẩm mỹ học là khoa học về cái Đẹp".

Nhà kiến trúc này tạo ra một công trình kiến trúc đẹp. Hoạ sĩ vẽ một bức tranh đẹp. Điêu khắc gia tạc một pho tượng đẹp. Bài thơ hay, cuốn truyện hay, vở kịch hay, đều là những tác phẩm gọi được là đạt tới cái đẹp. Nhưng cái đẹp công trình kiến trúc không giống vẻ đẹp của bức tranh hay pho tượng. Vẻ đẹp của bài thơ khác xa cái đẹp của cuốn tiểu thuyết hay kịch bản. Mỗi loại tác phẩm nghệ thuật đó có một vẻ đẹp riêng. Và tác phẩm nghệ thuật thuộc cùng một loại vẻ đẹp cũng biến thiên theo tác phẩm. Vẻ đẹp của bài thơ Đường không giống vẻ đẹp của bài thơ lục bát hay bài thơ tự do. Vẻ đẹp của bài thơ lục bát mà Nguyễn Du là tác giả không giống vẻ đẹp của những bài thơ lục bát của tập Lửa thiêng. Thẩm mỹ học đứng trước những hình dạng khác nhau của cái Đẹp, đứng trước những tác phẩm thể hiện được cái đẹp đó, muốn tìm kiếm: thế nào là Đẹp? Những hình dạng khác nhau của cái Đẹp qua các tác phẩm nghệ thuật đó đều chứa đựng một yếu tố chung nào? Dấu hiệu nào cho phép ta phân biệt được cái Đẹp, phân biệt được một tác phẩm là Đẹp? Đâu là tiêu chuẩn của cái Đẹp?

Nhưng có thể giản lược những cái đẹp khác nhau vào một số yếu tố chung nào đó gọi là cái Đẹp được chăng hay nên nói tới những cái Đẹp hơn là tới cái Đẹp. Phải chăng, để tránh óc quyết đoán, tinh thần bè phái, thẩm mỹ học nên có đối tượng là những cái Đẹp. Và như thế, ta nên sửa lại Thẩm mỹ học là khoa học về những cái Đẹp, Thoạt nhìn, sự sửa chữa này hiện ra với ta rất hợp lý. Sự quan sát thông thường nhất cho ta thấy ngay rằng tình cảm thẩm mỹ, phán đoán thẩm mỹ biến thiên theo không gian, thời gian và chủ quan tính của mỗi cá nhân. Cái Đẹp của nơi này chưa phải là cái Đẹp của nơi khác. Cái Đẹp của thời này có thể bị kể là xấu đối với thời khác. Vẻ đẹp mà người này ca ngợi nhiều khi làm kẻ khác mỉm cười. Vẻ đẹp của người con gái "tóc để đuôi gà, răng đen nhưng nhức" khác xa vẻ đẹp của thiếu nữ có "mùa thu tóc ngắn" của những ngày tháng gần đây. Vẻ đẹp Đông phương không giống vẻ đẹp Tây phương. Cho nên, mượn tinh thần của câu văn của Pascal, ta có thể nói :"Vẻ đẹp ở bên này Thái Bình Dương là sự xấu ở bên kia."

Để bênh vực cho ý kiến "Thẩm mỹ học là khoa học về những cái Đẹp", ta có thể nhận định thêm rằng "vẻ đẹp thiên nhiên không giống với vẻ đẹp nghệ thuật, cái đẹp của phái tả chân không giống vẻ đẹp của phái lãng mạn và cái đẹp của phái siêu thực gần như không phản với cái đẹp của phái cổ điển. Nhưng trong số những nhận xét nêu lên bên trên, có những nhận xét đúng và những nhận xét sai.

Dù đúng, những nhận xét đó vẫn không đòi ta nên sửa chữa đối tượng Thẩm mỹ học là khoa học về cái đẹp thành "khoa học về những cái đẹp" vì một lẽ đơn giản là sự sửa chữa này cũng vẫn còn thiếu sót, vẫn chưa cho ta một định nghĩa đầy đủ về đối tượng của Thẩm mỹ học.

Trước hết, ta xác nhận rằng Thẩm mỹ học phải vượt trên những tranh luận giữa các trường phái. Thẩm mỹ học phải tôn trọng quan niệm về cái đẹp của các trường phái khác nhau và không đứng về quan niệm này để đả phá quan niệm khác liên hệ đến cái đẹp. Thẩm mỹ học không tham gia vào các cuộc bút chiến của các trường phái. Nhưng một việc làm tổng hợp rất cần thiết. Thẩm mỹ học không thể đóng vai trò thuật lại những quan niệm khác nhau về cái đẹp đã được thể hiện trong các tác phẩm trong các trường phái văn học nghệ thuật khác nhau. Giới hạn đối tượng Thẩm mỹ học trong phạm vi này tức là giản lược Thẩm mỹ học trong phạm vi này tức là giản lược Thẩm mỹ học vào lịch sử văn học. Nhà văn học sử không phải chỉ ghi nhận sự kiện văn học mà còn phân loại tác phẩm, trường phái, cắt nghĩa nguồn gốc và sự diễn tiến của tác phẩm hay trường phái, tìm hiểu quan niệm thẩm mỹ cũng như luân lý, triết lý, chính trị... hàm chứa trong tác phẩm hoặc được phát biểu trong các tuyên ngôn văn nghệ. Hơn nữa, nhiều nhà văn học sử còn làm cả công việc phê bình văn học vì đưa ra những phán đoán giá trị về các trường phái, tác giả, tác phẩm. Bởi đó, nếu chỉ mô tả những cái đẹp, thẩm mỹ học sẽ không có lý do tồn tại. Tôn trọng những quan niệm thẩm mỹ khác nhau của các trường phái hay tác giả, vượt trên những cuộc tranh chấp trường phái những Thẩm mỹ học không phải là môn học chỉ có đối tượng là mô tả lại các vẻ đẹp khác nhau mà phải là môn học về cái đẹp, hiểu theo nghĩa tổng hợp những khuynh hướng khác nhau đó để rút tỉa lấy được một lý thuyết về cái đẹp. Lalo viết: "Thẩm mỹ học cố gắng thực hiện việc tổng hợp những khuynh hướng (văn học nghệ thuật) khác nhau để giữ lấy cái phần tích cực của mỗi trường phái và gạt bỏ đi phần nào, của các trường phái ấy, có chất tiêu cực nghèo nàn" [3] .

Cũng vậy, tác giả này đã nhận định rằng sự đối lập của một quan niệm thẩm mỹ chủ quan và thẩm mỹ khách quan là một vấn đề đặt sai.

Thẩm mỹ học khách quan bắt nguồn từ Platon cho rằng có một cái đẹp tuyệt đối không phải là kết quả của những suy luận hậu thiên nghĩa là rút tỉa, đúc kết thành bởi những cái đẹp riêng biệt. Có một cái đẹp tuyệt đối và những tác phẩm, những vẻ đẹp riên biệt sở dĩ đẹp là vì tham gia vào cái Đẹp tuyệt đối đó.

Thẩm mỹ học chủ quan phủ nhận cái đẹp tiên thiên và tuyệt đối đó và cho rằng vẻ đẹp mà chúng ta có thể nói tới được chỉ là vẻ đẹp "trong ta, do ta và cho ta". Mọi khách thể, dù là người, cảnh vật, tác phẩm, tự nó không xấu, không đẹp. Mọi xác định về tính chất đó đều do ta mà ra. Và Lalo cho rằng Thẩm mỹ học vừa chủ quan vừa khách quan. Vẻ đẹp nhìn thấy vừa lệ thuộc vào cơ cấu sinh lý của mắt vừa lệ thuộc vào tác phẩm. Từ nhận định này của Lalo ta có thể quan niệm được rằng một lý thuyết về cái đẹp có thể thực hiện được. Vì một phần giữa những con người mà sở thích vô cùng phân tán vẫn có những yếu tố chung, những yếu tố tâm lý, những yếu tố xã hội tâm lý: phần khác là giữa những tác phẩm với những vẻ đẹp dị biệt vẫn có thể rút tỉa được cái cốt yếu của thẩm mỹ chìm trong những vẻ đẹp phân tán đó.


*


Thẩm mỹ học là môn học về cái Đẹp, định nghĩa này về Thẩm mỹ học đã được một số các nhà Thẩm mỹ học nói tới. Nhưng nhiều tác giả lại còn nhấn mạnh kỹ lưỡng hơn. Lý thuyết về cái Đẹp tức là Thẩm mỹ học đó cốt yếu hướng về cái Đẹp trong nghệ thuật nhiều hơn vẻ đẹp của thiên nhiên. Bởi lẽ theo Lalo, thiên nhiên tự nó không đẹp, không xấu, không thẩm mỹ, không vô thẩm mỹ mà phi thẩm mỹ (anesthétique). Thiên nhiên chỉ có giá trị thẩm mỹ khi nó được nhìn qua nghệ thuật. Tác giả này nói: núi chỉ trở thành đẹp từ khi chúng ta trở thành lãng mạn. Với các nhà cổ điển Hy Lạp, La-tinh hay Pháp, chúng không được chú ý tới nếu không bị coi là xấu.

"Lý thuyết về cái Đẹp", với các người chủ trương Tạp chí Thẩm mỹ học đã được hiểu theo một ngoại diện tối đa. Thẩm mỹ học không phải chỉ trả lời câu hỏi: Thế nào là Đẹp, mà còn là "bất cứ suy tưởng triết học nào về nghệ thuật". Ý tưởng này về thẩm mỹ học của bài "Trình bày" của Tạp chí nói trên và Denis Huisman đã nhắc tới trong cuốn L'Esthétique đã được Lalo cắt nghĩa rõ rệt hơn: "Cũng như Luận lý học là sự suy tưởng triết học về những định luật của bất cứ chân lý nào, nhưng nhất là những chân lý do khoa học tạo ra, và Đạo đức học là sự suy tưởng triết học về tâm lý của hành vi cá nhân và xã hội và khoa học về phong tục, cũng vậy, một Thẩm mỹ học được hiểu thấu đáo cần phải, trước hết, là sự suy tưởng triết học về nghệ thuật, về sự phê bình và lịch sử nghệ thuật, những ngành đã dọn lối đi cho nó" [4] .

Quan điểm của nhà Thẩm mỹ học danh tiếng này về Lý luận học và Đạo đức học để lại nhiều thiếu sót mà ta không thảo luận vào chi tiết để khỏi đi ra ngoài vấn đề. Nhưng quan điểm của ông về thẩm mỹ học ra sao? Cái đẹp do nghệ thuật mang lại có những tính chất thế nào? Thế nào là Đẹp? Tiêu chuẩn của Đẹp là gì? Sự suy tưởng triết học về nghệ thuật như thế là một trong những mục tiêu của Thẩm mỹ học. Nhưng Thẩm mỹ học không thể dừng lại, thu hẹp trong phạm vi của sự suy tưởng triết học về nghệ thuật, về cái Đẹp. Phê bình nghệ thuật ngành sinh hoạt này hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp, dù muốn dù không, dù nhiều dù ít thường đưa ra những phán đoán giá trị về tác phẩm nghệ thuật. Căn cứ trên tiêu chuẩn nào mà nhà phê bình văn nghệ làm được và được làm cái công việc phê bình văn nghệ đó? Phê bình về sự phê bình văn học nghệ thuật là một phạm vi hoạt động của Thẩm mỹ học. Và sự suy tưởng triết học là thẩm mỹ học này không dừng lại ở chỗ suy tưởng về sự phê bình văn nghệ mà còn hướng cả đến những tác phẩm liên hệ đến lịch sử nghệ thuật. Văn học sử gia đã theo phương pháp nào, cắt nghĩa, phân loại, tổng hợp cũng như chọn lựa tác phẩm nghệ thuật căn cứ theo tiêu chuẩn nào? Giá trị ra sao?

Đồng ý với Lalo trên quan điểm nên xác định một đối tượng rộng rãi cho Thẩm mỹ học, ta có thể tiếp tục quan niệm đó mà nói thêm rằng Thẩm mỹ học còn là sự suy tưởng về tâm lý nghệ thuật về giá trị nghệ thuật, về một xã hội nghệ thuật.

Nhà Thẩm mỹ học ngoài những câu hỏi cổ điển: Thế nào là cái Đẹp? Thế nào là nghệ thuật? Tiêu chuẩn đó là gì? còn phải suy tưởng triết học về sự phê bình văn nghệ, về lịch sử nghệ thuật. Và hơn nữa, ông còn quan tâm đến những câu hỏi, những vấn đề: giá trị của nghệ thuật ra sao? Tâm lý của người sáng tạo và người thưởng ngoạn như thế nào? Mối liên hệ giữa tác giả, tác phẩm, độc đáo và môi trường ra sao? Bởi lẽ, suy tưởng về tiêu chuẩn của nghệ thuật mà không tìm hiểu giá trị của nghệ thuật, tâm lý nghệ thuật thì sẽ thiếu sót. Nhưng tìm hiểu giá trị của nghệ thuật mà không hiểu về tiêu chuẩn của nó thì cũng không đủ.

Một đối tượng mở rộng cho thẩm mỹ học bao gồm cả triết lý nghệ thuật, tâm lý học nghệ thuật và xã hội học nghệ thuật như thế là một điều kiện thiết yếu để phát triển ngành sinh hoạt tinh thần này.

- Hết -


[1]Beau, grandiose, gracieux, sublime, tragique, dramatique, spirituel, comique, ridicule.
[2]Sublime, beau, gracieux, grotesque, laid, comique
[3]Notions d’esthétique, Charles Lalo, P.U.F
[4]Notions d’esthétique, Charles Lalo, P.U.F
Nguồn: Nguyên Sa, Một bông hồng cho văn nghệ, NXB Trình Bày, Sài Gòn, 1967.


===



[1]Đọc "Nhận định về sự sáng tạo" – Quan điểm văn học và triết học, N.S